domingo, 19 de febrero de 2017

El cine japonés de posguerra, por Morena Goñi


El cine japonés de posguerra. Un análisis de “La condición humana”, de Masaki Kobahashi

Morena Goñi1

No hay que fijarse tanto en el rigor de la reconstitución del pasado, sino en cómo ven ese pasado los cineastas”
Santiago De Pablo

Cine e historia

Como historiadores, a la hora de analizar una producción cinematográfica es imprescindible prestar especial atención al contexto en que se produjo. Más taxativo aún debe ser el análisis si el objeto de producción refiere a un proceso histórico determinado, no porque exista una verdad susceptible de ser representada, sino porque conviven en su interior posiciones ideológicas e historiográficas que deben ser visibilizadas. En tal caso, la intervención de un historiador en el proceso fílmico tampoco garantiza la fidelidad de la representación del pasado, pues también él está atravesado por propias motivaciones. En este sentido, no importa tanto analizar qué sino por qué se dice algo, qué esconden los diálogos y las representaciones en la pantalla; ya que por más objetividad que se les quiera aludir, las imágenes nunca son un imperio autónomo sino que forman parte de un universo simbólico compartido, cargado de significaciones y estrategias discursivas que transforman la imagen en imaginario.

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Como esboza Santiago de Pablo, existen dos posibles acercamientos entre la historia y el cine. El primero es ver al cine como fuente pedagógica para la enseñanza de la historia -lectura fílmica de la historia- y el segundo es entender el cine como fuente histórica en sí misma –lectura histórica del film-2. En realidad debería decirse que todas las películas son históricas, retraten o no un período histórico, puesto que se enmarcan en ejes temporales determinados y están inscriptas en una narrativa específica3. Por lo tanto, un film histórico dice más acerca del contexto que la produjo que del período histórico que pretende graficar.
No es fácil referirnos a una industria cuyo material, ya sea por la cantidad que ha desaparecido -tanto en el terremoto de 1923 o como producto la guerra- o por su exotismo, nos resulta de difícil acceso. El cine japonés es completamente ajeno a los convencionalismos a los que está habituado el espectador occidental medio. Por ello, para poder comprender su configuración, es necesario hacer un breve repaso por los períodos previos, las transformaciones que experimentó la sociedad en cada uno de ellos y sus vinculaciones con la industria cinematográfica.

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De la restauración Meiji a la posguerra japonesa

El período conocido como “modernización japonesa” se inauguró con la llamada Restauración Meiji en 1868 y puso fin al autoritarismo de la etapa previa conocida como el Shogunato de Tokugawa. La modernización también es conocida como “apertura” ya que acabó con el aislacionismo en el que se hallaba el país hacía dos siglos e inauguró el intercambio con las potencias occidentales. En este lapso4, la sociedad japonesa se permeó de técnicas e instituciones occidentales tales como el sistema educativo alemán y norteamericano, tecnología de comunicaciones británicos, formas de vestir, practicas culinarias, etc. Sin embargo, no fue una asimilación pasiva; las técnicas occidentales se mixturaron con valores tradicionales tales como el deber, la lealtad, la disciplina y la obediencia5; los factores del liberalismo político se combinaron con el reflorecimiento del sintoísmo nacionalista, el emperador reapareció como unidad simbólica luego de varios siglos de ausencia, entre otros.
Si bien las particularidades endógenas del cine japonés son múltiples, su signo más característico se encuentra en su herencia del teatro tradicional. Primero el teatro Nō, ligado a la solemnidad samurái, y posteriormente el Kabuki, de raíz más popular, estuvieron en auge desde el siglo XV y hegemonizaron las producciones culturales hasta la década de 1910. Ambas vertientes se caracterizaron por tener en escena personajes estéticamente recargados –incluidas máscaras y maquillaje que exacerbaban los rasgos faciales- sobre un paisaje más bien austero. Los personajes utilizaban vestuarios de gran producción y realizaban poses determinadas como caracterización de cada uno. La monotonía del habla se combinaba con los cambios de ritmo musicales. En el cine, las actuaciones siempre reflejaron la influencia de este arte, sobre todo en la exageración de los movimientos faciales y corporales, que a veces resultan tan expresivos como torpes.
Fruto de la apertura, y fundamentalmente a partir de 1910, florecieron numerosas productoras cinematográficas y se vieron los primeros resultados cinematográficos de jóvenes que transitaron la educación occidental6. Esta etapa (1920/35), conocida posteriormente como la primer Edad de Oro del cine japonés, engendró un cine de síntesis entre los elementos más tradicionales y los occidentales.
Los años 30 presagiaron un quiebre en la historia de Japón ya que fue el momento de consolidación del militarismo con la invasión a Manchuria (1930) y a China (1936). Los triunfos militares exacerbaron las tendencias chovinistas e inauguraron una etapa emblemática para el cine japonés debido a las fuertes censuras hacia los medios de comunicación y el cierre de numerosas compañías que habían florecido durante período anterior. Las pocas películas que se produjeron eran encargadas desde el gobierno y sometidas a estrictos mecanismos de censura.7 Pronto, la doctrina militarista sumergiría a Japón en la guerra más sangrienta de su historia, cuyas cicatrices permanecerían durante décadas.

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El año 1945 representó una ruptura en la sociedad japonesa tanto en lo político, como en lo social y lo cultural; el fin de la hegemonía nipona como potencia militar representó un quiebre fundamental para la sociedad. La guerra y las explosiones de las bombas nucleares, dejaron un saldo de 2.5 millones de soldados y 1 millón de civiles muertos, innumerables ciudades e infraestructuras en ruinas. El desempleo, la inanición, la insuficiencia en suministros de salud también fueron secuelas de la guerra8. A su vez, la sociedad quedó moralmente devastada ante la condena oficial al sintoísmo y la rendición incondicional de su emperador, que aunque siguió ejerciendo en sus funciones, fue despojado de todo carácter divino9.
En este período (1945-1952) las tropas estadounidenses ocuparon Japón con fines de convertirlo en un estado con garantías democráticas, liberales y pacifistas. La industria armamentística fue inmediatamente desmantelada por los aliados y se ejerció un estricto control sobre los medios de comunicación con vistas a erradicar todo vestigio de militarismo y ultranacionalismo10. Asimismo, se restituyó el sistema de grandes cinematográficas pero las producciones se vieron obligadas a pasar por el filtro de los organismos oficiales encargados de la regulación. Se censuró cualquier referencia a la guerra o al militarismo, el culto a la venganza, a las artes ancestrales y marciales, a formas de vestir determinadas, ideales marxistas, y se destruyeron todas las producciones que ya trataban estos temas11. Por este motivo hubo películas que no se dieron a conocer, tal es el caso de Los hombres que caminan sobre la cola del tigre de Akira Kurosawa, que pese a haberse realizado en el 1946 tuvo que esperar hasta el 1952 para estrenarse en la gran pantalla.
En vistas de la rivalidad creciente con la Unión Soviética y la República Popular de China, los aliados occidentales transformaron Japón en un enclave anticomunista por excelencia. Industrial y tecnológicamente, no pretendían convertirlo en un competidor, sino en un mero receptor de sus productos, pero el estallido de la guerra de Corea aceleró los planes de retirada y Japón se vio obligado a absorber la demanda de productos armamentísticos, electrónicos, comunicacionales, automotores, etc., que la guerra conllevó12. En unos años esto le convertiría en una de las potencias industriales y tecnológicas más importantes del mundo.

Cuando las tropas norteamericanas “levantaron” la ocupación en 195213, y con ella la censura sobre los medios de comunicación, numerosas producciones antibelicistas salieron a la luz. Con la difícil situación de posguerra -la derrota, la ocupación y las miserias legadas por el estallido de las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki- se fue gestando un cine comprometido, tanto más oscuro como real. Este nuevo impulso creativo se denominó “2º Edad de Oro” o “Renacer cinematográfico”.  
Por su compromiso ético y las similitudes con el contexto de posguerra italiano, suele englobarse a este cine dentro de la lógica del Neorrealismo. No obstante las distancias, el contexto de posguerra en Italia y en Japón fueron similares, y dieron origen a un cine que destaca los procesos impersonales sobre los individuos, donde el protagonista es el colectivo o aquello que la historia escrita suele tener como tema14. Como afirma Rosellini, uno de los referentes italianos del movimiento, el neorrealismo es “Una sincera necesidad de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento. Un deseo, finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea. […] El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar”15. La finalidad es el mundo en sí mismo, no la historia ni la narración. Sus ápices son la verosimilitud, la exaltación anti-héroe y una estructura narrativa similar a las novelas; a grosso modo, es un cine que quiere dejar testimonio al espectador de la realidad más inmediata16.

La condición humana, un retrato de la decadencia

Como dijimos, el motor de esta nueva corriente era lo cotidiano, la desesperada y amarga realidad que podía palparse con sólo salir a la calle. Este nuevo cine, desarrollado en la mayoría de los casos por el partido comunista17, se erigió como una herramienta de crítica y denuncia al militarismo de los años ’30. Sus obras, entre la que se encuentra La condición humana (1959/1961), son estandarte de la tragedia y muestran una visión consecuente con la realidad. Si bien es un cine que se construye desde la denuncia, en general -y particularmente La condición humana- no busca responsabilidades concretas e individuales sino que es un manifiesto de la maldad como condición inherente al ser humano18. Estas películas antibelicistas pondrán al descubierto el tambaleante edificio ético y moral que con tanto fervor se había defendido en décadas pasadas.

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La historia de La condición humana se basa en una serie de novelas autobiográficas de nombre homónimo escritas por el chino Junpei Gomikawa (1916/1990) tras ser liberado de un campo de prisioneros japoneses en 1948. Masaki Kobayashi (1916/1996) sintió tal atracción por la obra que para serle fiel creó una película de tres partes (I No hay amor más grande, II El camino hacia la eternidad, III Plegaria de un Soldado), de una duración aproximada de 200 minutos cada una. Con un total de casi 10 horas, esta mastodóntica obra funcionó referencialmente para Kobayashi ya que durante la guerra fue reclutado forzosamente por el ejército imperial japonés y enviado al frente en Manchuria. Allí vivió la derrota muy de cerca: fue capturado por las tropas estadounidenses y enviado a un campo de detención de Okinawa a realizar trabajo forzoso durante un año.
Pese a que La condición humana es un film sobre un periodo bélico, no tiene como propuesta mostrar la guerra en sí misma, y mucho menos pretende ser un film de acción. El largometraje es un drama que exhibe un altruismo en crisis y cuyo argumento manifiesta los avatares que debe enfrentar un personaje pro socialista y pacifista en el contexto del más acérrimo militarismo. Es interesante sobre todo observar la metamorfosis del personaje principal –Kaji-, un ingeniero que en un intento de evadir el frente de batalla termina reclutado en la Manchuria ocupada para coordinar el trabajo forzoso de las minas. El protagonista emprende un viaje en el que constantemente se debate en una lucha interna entre su humanismo y la supervivencia. En algún momento de la película aclama “no es mi culpa ser japonés y sin embargo es mi peor crimen serlo”. Esta frase ilustra la ambigüedad en la que constantemente está inmerso nuestro protagonista. En las minas, los prisioneros de guerra se verán sometidos a un trabajo dirigido por la Kenpeitai japonesa que dará más valor al producto minero que a los hombres mismos. El personaje que en un primer momento se mostraba como un pacifista íntegro y rebelde frente a la autoridad, termina corrompido por las exigencias militaristas, perdido en su propia demencia y deshumanizado por ser testigo de los crímenes más atroces. Esto es emblemático para una cultura cuyos valores se asientan sobre el heroísmo, el honor y la obediencia.
Si bien el colectivo de artistas que retrató la decadencia de la época fue amplio (podríamos nombrar a Masaki Kobayashi, Kenji Mizoguchi, Hiroshi Inagaki, Ishio Honda, entre otros), el referente metonímico del período, tanto cualitativa como cuantitativamente, fue Akira Kurosawa.

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Como dice Horacio Bernades, el cine de los 50 anticipó lo inexorable de la posmodernidad y recurrió nuevamente a los grandes relatos, tanto en magnitud como en formato19. La duración de las películas y a veces su lentitud, nos obliga a sumergirnos en terrenos desconocidos. Acostumbrados a un cine de estímulos constantes y de protagonistas cuasi mesiánicos, la contemplación nos puede resultar tediosa. Sin embargo, es un ejercicio interesante para desnaturalizarnos de la lógica cinematográfica hegemónica y comprender el aura de patetismo y fatalidad que rodeaban a las producciones de aquel contexto. El cine de posguerra simboliza el bagaje cultural sincrético de Japón. Por un lado, el ingreso de corrientes y técnicas occidentales, a partir de la Modernización, y por el otro, la permanencia de elementos tradicionales, que se reflejan en una sensibilidad propia, derivados fundamentalmente del Teatro Kabuki y Nō. Este sincretismo nos muestra que Japón es algo más que un país ajeno y estereotipado y que teniendo ciertas herramientas, se puede descifrar su lenguaje.
La modernización, el tradicionalismo, la guerra, la derrota, la ocupación, etc., nos dan como resultado un cine-catarsis que expresa en buena medida todas las tensiones a las que se vio sometida la sociedad japonesa en un breve período de tiempo.



1 Estudiante de la carrera de Historia de la Facultad de Humanidades y Artes (UNR)
2 De Pablo, S. (2001) “Cine e historia: ¿la gran ilusión o la amenaza fantasma?”, Revista de Historia Contemporánea, nº 22, Universidad del País Vasco, p. 16
3 Rosentone, R.A. (2005) La historia en imágenes/ la historia en palabras: reflexiones sobre la posibilidad real de llevar la historia a la pantalla. Istor nº 20, Mexico, CIDE. p. 100
4 Posteriormente se le conocería este proceso como una de las industrializaciones más rápidas y exitosas del mundo.
5 Andressen, C. (2002). A short history of Japan. From Samurai to Sony. Allen & Unwie, Australia, p. 86
6 Valdellos, A.M. (2002). Cine Japonés: Tradición y condicionantes creativos actuales. Una revisión histórica. Historia y comunicación social, Vol. 7. Recuperado desde: https://revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS0202110253A
7 Valdellos, A.M. (2002). Cine Japonés: Tradición y condicionantes creativos actuales. Una revisión histórica. Historia y comunicación social, Vol. 7. Recuperado desde: https://revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS0202110253A
8 Andressen, C. (2002). A short history of Japan. From Samurai to Sony. Allen & Unwie, Australia, p. 118
9 Beashley, W.G., (1995), Historia contemporánea de Japón. España, Madrid: Alianza Ed.
10 Tápiz, J.M. (Ed). (2008). La historia a través del cine. China y Japón en el SXX. España: Editorial Universidad del país Vasco, Servicio de publicaciones. P.97
11 Valdellos, A.M. (2002). Cine Japonés: Tradición y condicionantes creativos actuales. Una revisión histórica. Historia y comunicación social, Vol. 7. Recuperado desde: https://revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS0202110253A
12 Andressen, C. (2002). A short history of Japan. From Samurai to Sony. Allen & Unwie, Australia, p. 125
13 La realidad es que la ocupación se levantó sólo formalmente. Desde la firma del tratado de paz de 1951 la provincia de Okinawa continuó ocupada y el resto del país bajo la órbita de un tratado de “seguridad y cooperación”, que prorrogaba la presencia de tropas norteamericanas en la región. Al día de hoy, hay una veintena de bases militares y armamento nuclear norteamericano.
14 Valdellos, A.M. (2002). Cine Japonés: Tradición y condicionantes creativos actuales. Una revisión histórica. Historia y comunicación social, Vol. 7. Recuperado desde: https://revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS0202110253A
15 Rosellini, R. Dos palabras sobre el neorrealismo. Recuperado desde: https://labellezasalvaralmundo.wordpress.com/2011/02/06/dos-palabras-sobre-el-neorrealismo-roberto-rosellini/
16 Bazín, A. (1966), ¿Qué es el cine? Recuperado desde: https://lenguajecinematografico.files.wordpress.com/2013/08/bazin-andre-que-es-el-cine.pdf
17 Teniendo en cuenta el posterior contexto de Guerra Fría resulta paradójico que la presencia comunista haya sido alentada por las fuerzas de ocupación norteamericanas como una garantía frente al militarismo.
18 A este respecto valdría preguntarse por qué los japoneses continúan exculpando a Estados Unidos del estallido de las bombas nucleares

19 Bernades, H. Una tragedia japonesa fue la saga más larga de la historia del cine. Recuperado desde: http://www.archivo.pagina12.com.ar/2000/00-07/00-07-08/pag30.htm

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