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domingo, 12 de agosto de 2018

ROMPIENDO ESTEREOTIPOS: EL EFECTO BOLLYWOOD. MÚSICA Y DANZAS ¿EXÓTICAS?, Y SU IMPACTO EN OCCIDENTE, por Sofía Fernandez Rubiolo

Trabajo realizado en colaboración con la cátedra de Historia de Asia y África II de la UNR y corregido para revistadehistoria.com.
Oriente fue orientalizado, no sólo porque descubrió que era “oriental”, según los estereotipos de un europeo medio del siglo XIX, sino también porque se podía conseguir que lo fuera —es decir, se le podría obligar a serlo. 
(Said, 1990, p. 4) 

En nuestra cotidianeidad es habitual observar que, en búsqueda de distracción o pasatiempo, una de las opciones de mayor preferencia es concurrir al cine. Una vez allí dentro, si prestamos atención a la cartelera, podremos observar que la gran mayoría de las películas, por no decir la totalidad, se destaca por su impronta occidental y, si preguntásemos a cualquier persona dónde piensa que han sido producidas estas películas, probablemente nos contestaría, aludiendo al sentido común, que en EE. UU., o que han sido realizadas por la producción cinematográfica de Hollywood, por ser la más conocida. Sin embargo, ¿Es esto es casual? Responderemos que no, ya que estamos determinados por ciertas estructuras que los sectores dominantes construyen y nos imponen desde muy temprana edad y, por lo tanto, estamos condicionados, sujetados todo el tiempo, ya sea a la hora de pensar, de comportarnos o  simplemente a la hora de elegir qué película deseamos mirar. Es por eso que ubicaremos al cine como uno de los medios de comunicación y de reproducción de estas estructuras más influyentes en los últimos tiempos, donde se difunden mensajes en los que se busca reforzar una ideología imperialista, esa superioridad aplastante de Occidente sobre Oriente.

Si bien se han realizado producciones cinematográficas sobre Oriente, estas han sido elaboradas partiendo de ciertas imágenes y estereotipos construidos por Occidente mismo. Es así que, por el simple hecho de pensar que conocemos a este “otro”, creemos que estamos habilitados a difundir estas representaciones que poco se ajustan a la realidad tal como es. Es por eso que Said, crítico-teórico literario y activista que se dedicó al impulso de estudios poscolonialistas, afirmó que “conocer así un objeto es dominarlo, tener autoridad sobre él, y autoridad aquí significa para nosotros negarle autonomía —al país oriental—, porque nosotros lo conocemos, y, en cierto sentido, existe tal y como nosotros los conocemos”. (1990, p. 55) Se observará de esta manera que estos estereotipos son vestigios que han permanecido y permanecen hoy en día como consecuencia de los procesos de colonización que han atravesado los países orientales llevándose estas imágenes como cicatrices imborrables.

En este sentido es necesario destacar que el concepto de “Oriente” es una invención europea que refiere a todo aquello que se considera negativo y opuesto a la sociedad occidental. Por lo tanto, Occidente construye a Oriente para poder definirse a sí mismo ante su adversario y así poder justificar su “supremacía” cultural y legitimar su dominación. A su vez, el concepto pretende englobar aquellas regiones que se encuentran al este del punto de referencia, es decir Europa, como si fueran una sola; cuando en realidad Oriente se caracteriza por ser un conjunto de múltiples regiones con particularidades muy diferentes entre sí, haciendo imposible esta homogeneización.

Por su parte, Oriente también presenta esta necesidad de construir sus propias representaciones de la realidad, puntualmente tras los procesos de descolonización en la segunda mitad del siglo XX, cuando busca crear identidades y cimentar representaciones de carácter nacionalista con fines de forjar y fortalecer vínculos entre los habitantes. Uno de los países que más se destacó en esta tarea fue la India, donde residen grandes productoras cinematográficas asentadas en distintas regiones y en relación con las distintas lenguas habladas: en Bombay (la de mayor trascendencia, conocida como Bollywood, donde predomina el idioma hindi), en Kerala (conocida como Mollywood, donde predomina el malayalam), en Kodambakkam (conocida como Kollywood, donde predomina el tamil), en Mandrás o Calcuta, entre otros. Si bien la India ya se destacaba por su producción cinematográfica en los años 1930, la época de oro fue durante el período de la descolonización a fines de 1940 y 1950, momento en que se convirtió en una de las industrias más importantes del mundo en términos numéricos de producción de películas y de mayor índice de consumo, tanto en su país como en otras regiones, llegando incluso hasta países occidentales.

Es por eso que mi recorte de investigación es realizar un análisis sobre la producción cinematográfica de Bollywood, haciendo hincapié en cómo estas películas logran insertarse en el mercado de consumo en las últimas décadas del siglo XX y comienzos del XXI, aludiendo principalmente a la difusión de elementos propios de su cultura, como la música, danza, religiosidad y vestimenta propias. Mi hipótesis a confirmar es si es que realmente estas películas, con respecto a su inserción en Occidente y a su consumo, son adquiridas por el simple hecho de generar un gusto por lo exótico, por considerárselas como “inusuales pero que llaman la atención”, “diferentes que encierran un gran misterio” y no por su valor en sí mismo, es decir, por el aprecio de la propia cultura india. Elegí entonces trabajar con varias fuentes audiovisuales, ya sean películas indias o videoclips de cantantes y grupos musicales mundialmente reconocidos, en las que se evidencia cómo este fenómeno bollywoodense se hace cada vez más presente en los últimos tiempos, y así poder comprobar o no mi hipótesis de trabajo.

Bollywood es el nombre con el cual se identifica popularmente a la industria cinematográfica india asentada en Bombay, Maharastra. Este término, acuñado en la década de 1970, proviene de un juego de palabras entre Bombay y Hollywood que encontró cierta oposición por parte de puristas cinéfilos por aludir a una suerte de parodia hacia el mayor centro productor de películas estadounidense. Este tipo de cine también suele ser constantemente identificado como “hindú”, cuando en realidad se debe utilizar la expresión “cine indio”: el primer término es erróneo ya que “la industria cinematográfica india no tiene ninguna relación específica con el hinduismo […] A lo largo de su historia, incontables directores, actrices y técnicos de otras religiones y razas han sido parte fundamental de su éxito”. (Barrera Agarwal, 2007, p. 57)

La primera producción fílmica india fue Raja Harishchandra realizada por Dadasaheb Phalke, considerado padre del cine indio. Si bien a fines del siglo XIX los hermanos Lumière (inventores del cinematógrafo) visitaron estas tierras y generaron un gran impacto, hubo que esperar hasta 1913 a que se realizara esta gran obra autóctona de fuerte contenido mitológico. Con el paso del tiempo surgieron otras compañías cinematográficas que tomaron como ejemplo a Phalke y continuaron con su tarea, siendo que todos aquellos que aspiraban a ser cineastas debieron obtener una formación al estilo europeo. Hacia 1930, surgió por primera vez el cine sonoro, lo que hizo posible la propagación de las lenguas locales y la difusión de elementos tan distintivos de estas películas como lo fueron la música y la danza. El período de mayor esplendor para el cine indio ocurrió hacia finales de 1940 y 1950, debido a que el nuevo sistema de producción independiente permitió una mayor flexibilidad a la hora de realizar las obras y posibilitó la creación de un gran número de películas. Esta etapa de oro fue posible debido al contexto histórico propicio en India, caracterizado por un gran júbilo, como consecuencia de los procesos de liberación de la metrópolis inglesa. La década de 1980 y 1990 significó la llegada de nuevos artefactos tecnológicos, la televisión a color y el videocasete, interpretados como una amenaza en relación a la disminución del poder de las películas, ya que se temía la reducción de la participación y el consumo masivo del cine. Sin embargo, el video supuso una apertura al cine mundial, una oportunidad a la que los aficionados solo habían tenido acceso previamente a través de los festivales de cine y sociedades cinematográficas. Con el paso del tiempo, el gran avance tecnológico que experimentaron las productoras indias logró no solo colocar la imagen en movimiento al servicio de historias tradicionales como el Mahabhárata o el Ramayana (textos épicos religiosos), sino también incluir nuevos géneros: en una misma película se albergarán escenas de romance, comedia, acción, drama y los tan característicos géneros musicales (fenómeno conocido como “masala”, que literalmente significa mezcla de especias, haciendo referencia a la combinación de varios géneros en una sola película). Es necesario aclarar que la gran mayoría de estos avances fueron tomados de su contraparte de Hollywood, empero “resulta interesante que aquello que toman prestado lo recrean dentro de fuertes parámetros indios, transformándolos para expresar preocupaciones indias. […] Tal vez sea este el verdadero secreto de la primacía cultural que el cine indio goza dentro de sus fronteras, una lección que otras naciones podrían poner muy bien en práctica”. (Barrera Agarwal, 2007, p. 59)

En lo que respecta a la grabación de las películas indias, se observará que primero se filman las escenas y luego se doblan todos los diálogos, cuestión esencial para la India por ser un país plurilingüe, además de facilitar su posterior traducción a otros idiomas. Estas películas se caracterizan por su gran extensión: entre 3 h y 3,5 h, con intervalos cortos a mitad de la película para satisfacer las necesidades e intereses de los espectadores en el cine. Su gran extensión se debe principalmente a que cuentan con muchas escenas de comedias musicales (entre 6 y 10 escenas por película, aproximadamente). Estas escenas son justamente su principal particularidad: la difusión de músicas propias y tradicionales, y su articulación con danzas y vestimentas típicas de la cultura india constituyeron los rasgos distintivos de Bollywood y de todo el cine indio.

La música se hace presente en múltiples aspectos de la vida de los hombres en la India: devociones particulares, ritos de paso, festivales y cuestiones religiosas. Para poder aproximarnos más a la cosmovisión india y comprenderla se deberá hacer hincapié en que hablar de música implica también hablar de danza, de canto y de religión, entenderla bajo la lógica de una relación intrínseca, en que no existe una distinción de cada arte por separado como suele suceder bajo la perspectiva occidental, sino distintas partes que forman un todo armónico. La música posee entonces un fuerte contenido filosófico, ya que se la ha considerado un camino para el progreso espiritual, en el que los artistas, con su interpretación, trascienden los límites de su persona y se convierten en vehículos de inspiración divina; y, a su vez, un fuerte contenido mítico, debido a que desde su cosmogonía la música se ha encontrado presente desde el momento de la creación del universo por parte del dios Shiva (dios hindú que forma parte de la trinidad hinduista con los dioses también creadores Brahmá y Visnú) en su posición de Nataraja simbolizando con su danza mística la creación del cosmos. La música tradicional religiosa india se encuentra determinada por ciertos escritos muy antiguos llamados Vedas (cuatro textos clásicos de la literatura india) de los cuales destacamos el texto Sama-Veda: el primer escrito que establece ciertos principios sobre la música utilizada para rendir culto a los dioses. A su vez, también se deberá hacer mención de la música profana, llamada así debido a la gran influencia musulmana en estos territorios. Esta se divide en dos: el “estilo carnático”, propio de las regiones del sur de India, caracterizado por conservar una esencia más pura y una composición más estricta de gran carácter religioso; y el “estilo indostaní”, propio de las regiones del norte, que surgió a partir de la ocupación del Imperio mogol entre los siglos XVI y XIX, generando una fusión de la música tradicional india con las culturas turca e iraní, con composiciones más flexibles y de estilo más libre. Estos estilos de música tradicional se ven acompañados siempre por danzas clásicas, las cuales se especializan por su perfección y refinamiento desde épocas muy lejanas, entendiendo que es un arte muy complejo, porque en ellas se encuentra expresión, movimiento, teatro, música y canto. Mediante ellas se transmiten sentimientos, relatos de una historia, o pasos técnicos; a través del movimiento de hermosas coreografías, de expresiones gestuales y de posturas corporales (principalmente las manos) al ritmo de la música producidos por el sitar, la tabla (especie de tambores), la tambura (semejante al laúd) y los gungurs (cascabeles que se colocan en los tobillos de las bailarinas y que acompañan el sonido de los tambores).

Realizado este acotado y fugaz recorrido sobre la simbolización de alguno elementos artísticos de la cultura india —ya que la intención no es brindar un análisis sobre el desarrollo de la música y danza tradicional sino contemplar el papel de estos estilos dentro de las producciones fílmicas indias— se observa una relación tensa entre la música tradicional y la música propia del cine Bollywood, ya que la primera nunca ha sido parte del consumo popular (en términos de mercado) por estar asociada con los sectores sociales altos y con la religión. Por lo tanto, el gran impacto del cine generó un mayor acceso de los distintos estratos sociales al consumo de estas películas. Su influencia es de tal alcance que, durante los meses previos a los estrenos, se difunden las bandas sonoras en compañías discográficas, además de imágenes de los actores en lugares públicos, logrando así una acumulación previa de ingresos para la realización de estas películas.

Sin embargo,  es necesario destacar que en estos films los cantos y las danzas tradicionales se ven articulados con coreografías al estilo pop y danzas contemporáneas, en las que los actores —profesionales en su desenvolvimiento— utilizan múltiples vestuarios: llevan puesto un atuendo típico de las regiones indias para luego cambiarlo por otro más occidental. Por lo tanto, es necesario destacar la ruptura de ese cerramiento propio de la India debido a una necesidad de las fronteras de difusión, de conectar con otras regiones, y así plantear una apertura cultural. Por ejemplo, en una de las escenas musicales de una de las fuentes utilizadas, la película Mohabbatein (2000), aparece la articulación de los dos estilos: una pareja realizando una coreografía con ritmos de música pop y disco, y otra pareja donde una de las protagonistas realiza un baile tradicional hacia su compañero. En otra de las fuentes utilizadas, Lagaan (2001), también se manifiesta una escena musical donde se ven interrelacionados bailes tradicionales indios con los bailes típicos de salón, propios de la cultura inglesa (película anclada en el proceso de colonización de la India).

Por medio de estas escenas musicales se insinúa aquello que no se puede demostrar libremente: no aparecen escenas eróticas entre los actores, sino que utilizan la música, las coreografías y las letras de las canciones para dar cuenta de situaciones de atracción y romanticismo entre ellos. Por lo general es muy notorio el exceso de movimientos gesticulares y corporales —lenguaje simbólico que, como se enunció anteriormente, atraviesa a toda la cultura india— ya que para reforzar estos mensajes que no se encuentran explícitos directamente, los actores en situaciones de felicidad o tristeza cantan y bailan intensamente.

Si bien el género comedia romántica engloba la mayoría de las producciones indias, no es el único, ya que las tramas de películas recientes aluden a situaciones de problemáticas sociales. Por ejemplo, en las fuentes trabajadas —Mohabbatein (2000), Lagaan (2001), Slumdog Millonaire (2008) y Mi nombre es Khan (2010)— se observará que, hacia finales del siglo XX y comienzos del XXI, se produce una transición, una suerte de viraje de contenidos, de pasaje de aquellos enredos amorosos o conflictos familiares pertenecientes a sectores sociales altos que encuentran por lo general ciertos obstáculos que se resuelven favorablemente, a problemáticas más profundas como situaciones de carencia de aquellos que pertenecen a sectores sociales bajos, sus vidas en las calles, situaciones de discriminación por religión, ya sea musulmana o hindú, la homosexualidad, las relaciones interétnicas y los conflictos de clase, entre otros. La cineasta Deepa Mehta es considerada una de las propulsoras del trabajo con problemáticas sociales y una de sus obras más polémicas fue Fire (1996), ya que “la trama se basa en la historia de las esposas de dos hermanos, atadas al papel tradicional que se les ha impuesto a las mujeres en la India, quienes, al enamorarse, encuentran la completud la una a la otra, sin que el costo de las consecuencias les importe. […] El detonador fue, por supuesto, la relación lésbica, considerada por los grupos conservadores como un retrato falso de la vida de las mujeres en el país, como un punto de vista extranjero; estos grupos exigieron censura y al no ser escuchados quemaron cines”. (Martínez Zalce, 2007, p. 38)

Este giro de temáticas abordadas en las películas no solo generó un gran impacto en la sociedad india, sino también permitió ampliar sus fronteras de difusión, las cuales, a través de nominaciones y distinciones posibilitaron la obtención de un mayor reconocimiento, para convertirse en nuevas alternativas a tener en cuenta a la hora de decidir qué película mirar. Esta gran apertura logró que productores extranjeros se sintieran atraídos a tomar ciertas obras de escritores indios como materia prima para realizar sus películas, como es el caso del filme Slumdog Millonaire (2008) tomada de la obra de Vikas Swarup. Este film no logró una gran recepción debido a su difusión de estereotipos occidentales de pobreza en India que poco se ajustan a la realidad. A su vez, hacia el final de la película aparece una escena con una coreografía donde los actores bailan enérgicamente, lo cual tiene poco que ver con la trama y, por lo tanto, se interpreta como una parodia del cine indio. En este sentido, a pesar de esta apertura que experimenta India, se siguen llevando a cuestas ciertas cicatrices imperialistas.

Se deberá destacar a su vez que este gran fenómeno “bollywoodense” no solo está presente en los ambientes cinematográficos, sino también en los videoclips y las presentaciones de nuevas canciones de artistas reconocidos mundialmente. Las vestimentas típicas, los montajes de escenografía que nos remontan a parajes orientales, la difusión de imágenes cotidianas de pobladores o de celebraciones de fiestas propias en la India e incluso las llamativas coreografías, son algunas de las alternativas elegidas por parte de los productores a la hora de realizar los videoclips de las canciones. Esto deberá entenderse bajo una lógica comercial: hoy en día "lo Oriental vende", porque llama la atención, ya que encierra “grandes misterios, bellezas nunca antes vistas” —por el occidental—  y, a través de estas estrategias, se logran alcanzar mayores niveles de consumo. Shakira, Coldplay, Beyoncé y Mayor Lazer & DJ Snake son algunos de los artistas que adoptaron la utilización de estas alternativas en sus videoclips y, por lo tanto, he decidido tomarlos como fuentes para esta investigación. Por ejemplo, el “hito presenciado por millones de telespectadores se dio en los MTV Video Music Awards del 2006: la coreografía de la presentación de Shakira en su canción Hips don´t lie, laudada por la prensa mundial, fue creada por una de las artistas de Bollywood de mayor renombre, Farah Khan”. (Barrera Agarwal, 2007, p. 59) Otro de los ejemplos en los que podemos apreciar este fenómeno es el video de la última canción de Coldplay Hymn for the weekend acompañado por la voz de otra gran artista como Beyoncé, donde se recrea el “festival de primavera Holi” —celebración religiosa hindú caracterizada por ser un día para olvidar y perdonar, del amor, y que marca un nuevo inicio con la llegada de la primavera— que destaca en el video esa popular batalla de tizas de colores propia del festejo y, a su vez, se articula con danzas tradicionales, pavos reales, monjes meditando, pirómanos, entre otros. Y, por último, otro de los videos que también utilicé como fuente fue el de la canción Lean on de Mayor Lazer & DJ Snake, tema muy reproducido últimamente, realizado en Maharastra, India, donde también se hacen presentes bailarinas indias realizando curiosas coreografías en un lujoso palacio, con vestidos típicos y un predominio del color y la sensualidad. Es necesario aclarar que tanto los cantantes como las bandas musicales no quedan excluidos del look oriental, ya que visten túnicas, atuendos y joyería tradicional, además de tatuajes realizados en henna en distintas partes del cuerpo.

Por lo tanto, la difusión de este tipo de elementos continúa reforzando la visión reduccionista y estereotipada de Oriente, las cicatrices que lo marcan desde tiempos muy antiguos: desde la Antigüedad y la Edad Media, Oriente fue caracterizado por sus excesos, la lujuria, la sensualidad y lo exótico, rasgos totalmente opuestos a los de las regiones que conformaban la Cristiandad; y, desde los tiempos modernos hasta nuestros días, los rasgos característicos asignados fueron lo “irracional, depravado, infantil, diferente (ha de contraponerse a) que el europeo es racional, virtuoso, maduro y normal”. (Said, 1990, p. 63) Estos enfrentamientos ideológicos, políticos y económicos han forjado la historia y el posicionamiento dominante-dominado de estos pueblos en relación con sus metrópolis. Debemos entenderlos dentro de un marco de configuraciones de poder, en el que siempre Oriente fue entendido como una especie de laboratorio para poder ser analizado, estudiado y, de esta manera, explotado, corregido y gobernado. Es así que la cultura europea, a través de estas imágenes y de estos discursos de poder que construyó y construye, “adquirió fuerza e identidad al ensalzarse a sí misma en detrimento de Oriente, al que consideraba una forma inferior y rechazable de sí misma”. (Said, 1990, p. 2)

Ahora bien, la hipótesis de partida de esta investigación fue que el consumo de estos elementos audiovisuales respondía más a una adquisición por el gusto de lo exótico que por el valor de la cultura india en sí misma, culpando en cierta medida la mirada estigmatizante de Occidente hacia Oriente. No obstante, al analizar las películas y los videoclips que tomé como fuentes, encuentro otro tipo de situación. No puedo negar que existen ciertos discursos de poder, como los que fueron enunciados anteriormente, que refuerzan esa visión estereotipada que opone una “leyenda rosa” occidental frente a una “leyenda negra” oriental. Sin embargo, las industrias cinematográficas indias utilizan la difusión de sus elementos propios —la música, la danza, la religión y la vestimenta tradicionales— como una marca o distintivo por los cuales se hicieron reconocibles e identificables a nivel mundial. Es decir que no es solo Occidente el que consume películas indias por sentirse seducido y atraído por lo “nunca antes visto”, sino que también son las mismas empresas cinematográficas, como Bollywood, las que utilizan estos elementos propios como estrategias de venta de sus films, para obtener mayores beneficios económicos.

A modo de cierre, podemos concluir que ambas partes son conscientes de que lo “exótico” es redituable y, por lo tanto, se deberá repensar la situación: si bien es ardua la batalla que le toca dar a Oriente para eliminar de una vez por todas esos estereotipos occidentales, no debemos considerarlo completamente como víctima. Es necesario dejar de lado esa visión determinista y reflexionar sobre el hecho de que tanto los productores cinematográficos indios como los productores occidentales de los videoclips compiten dentro de un mismo juego comercial, en el cual es necesario saber jugar y aprender las reglas; es decir, elaborar todo lo que sea necesario, estrategias o habilidades para poder ganar y posicionarse en los principales lugares de consumo a nivel mundial.

Bibliografía:

Barrera-Agarwal, M. H.,  El cine indio, a la conquista de Hispanoamérica, en Revista Latinoamericana de Comunicación Chasqui, n.º 097, Quito, Ecuador, 2007.
Martínez Zalce, G., Miradas desde los márgenes; el caso de Deepa Mehta, en Revista Mexicana de Estudios Canadienses (nueva época), n.º 013, Culiacán, México, 2007.
Said, E., Orientalismo, Ediciones Libertarias, Madrid, 1990.

Páginas de Internet consultadas:

https://bollywoodvideos.wordpress.com/que-es-bollywood/
https://bollyweb.wordpress.com/danzas-clasicas-de-la-india/
http://www.encadenados.org/n48/048stone/eb_cineindio.htm
http://www.infobae.com/2013/07/01/718060-bollywood-y-nollywood-las-dos-nuevas-mecas-del-cine-mundial
http://www.institutodeindologia.com/index.php/articulos/arte/227-la-musica-india
http://www.movil.viajeporindia.com/india/cine/cine.html
https://musicahindu.wordpress.com/formas-musicales-de-la-india/
https://es.wikipedia.org/wiki/Bollywood

Fuentes utilizadas:

Películas:
http://www.multicineonline.com/lagaan/ 
http://www.cinehindi.com/ver-mohabbatein-2000-subtitulada-online/
http://verpeliculasnuevas.com/slumdog-millionaire-quisiera-ser-millonario/
http://verpeliculasnuevas.com/my-name-is-khan/

Videoclips musicales:
https://www.youtube.com/watch?v=wtk4CH79E3U
https://www.youtube.com/watch?v=YykjpeuMNEk
https://www.youtube.com/watch?v=YqeW9_5kURI

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