domingo, 12 de agosto de 2018

ROMPIENDO ESTEREOTIPOS: EL EFECTO BOLLYWOOD. MÚSICA Y DANZAS ¿EXÓTICAS?, Y SU IMPACTO EN OCCIDENTE, por Sofía Fernandez Rubiolo

Trabajo realizado en colaboración con la cátedra de Historia de Asia y África II de la UNR y corregido para revistadehistoria.com.
Oriente fue orientalizado, no sólo porque descubrió que era “oriental”, según los estereotipos de un europeo medio del siglo XIX, sino también porque se podía conseguir que lo fuera —es decir, se le podría obligar a serlo. 
(Said, 1990, p. 4) 

En nuestra cotidianeidad es habitual observar que, en búsqueda de distracción o pasatiempo, una de las opciones de mayor preferencia es concurrir al cine. Una vez allí dentro, si prestamos atención a la cartelera, podremos observar que la gran mayoría de las películas, por no decir la totalidad, se destaca por su impronta occidental y, si preguntásemos a cualquier persona dónde piensa que han sido producidas estas películas, probablemente nos contestaría, aludiendo al sentido común, que en EE. UU., o que han sido realizadas por la producción cinematográfica de Hollywood, por ser la más conocida. Sin embargo, ¿Es esto es casual? Responderemos que no, ya que estamos determinados por ciertas estructuras que los sectores dominantes construyen y nos imponen desde muy temprana edad y, por lo tanto, estamos condicionados, sujetados todo el tiempo, ya sea a la hora de pensar, de comportarnos o  simplemente a la hora de elegir qué película deseamos mirar. Es por eso que ubicaremos al cine como uno de los medios de comunicación y de reproducción de estas estructuras más influyentes en los últimos tiempos, donde se difunden mensajes en los que se busca reforzar una ideología imperialista, esa superioridad aplastante de Occidente sobre Oriente.

Si bien se han realizado producciones cinematográficas sobre Oriente, estas han sido elaboradas partiendo de ciertas imágenes y estereotipos construidos por Occidente mismo. Es así que, por el simple hecho de pensar que conocemos a este “otro”, creemos que estamos habilitados a difundir estas representaciones que poco se ajustan a la realidad tal como es. Es por eso que Said, crítico-teórico literario y activista que se dedicó al impulso de estudios poscolonialistas, afirmó que “conocer así un objeto es dominarlo, tener autoridad sobre él, y autoridad aquí significa para nosotros negarle autonomía —al país oriental—, porque nosotros lo conocemos, y, en cierto sentido, existe tal y como nosotros los conocemos”. (1990, p. 55) Se observará de esta manera que estos estereotipos son vestigios que han permanecido y permanecen hoy en día como consecuencia de los procesos de colonización que han atravesado los países orientales llevándose estas imágenes como cicatrices imborrables.

En este sentido es necesario destacar que el concepto de “Oriente” es una invención europea que refiere a todo aquello que se considera negativo y opuesto a la sociedad occidental. Por lo tanto, Occidente construye a Oriente para poder definirse a sí mismo ante su adversario y así poder justificar su “supremacía” cultural y legitimar su dominación. A su vez, el concepto pretende englobar aquellas regiones que se encuentran al este del punto de referencia, es decir Europa, como si fueran una sola; cuando en realidad Oriente se caracteriza por ser un conjunto de múltiples regiones con particularidades muy diferentes entre sí, haciendo imposible esta homogeneización.

Por su parte, Oriente también presenta esta necesidad de construir sus propias representaciones de la realidad, puntualmente tras los procesos de descolonización en la segunda mitad del siglo XX, cuando busca crear identidades y cimentar representaciones de carácter nacionalista con fines de forjar y fortalecer vínculos entre los habitantes. Uno de los países que más se destacó en esta tarea fue la India, donde residen grandes productoras cinematográficas asentadas en distintas regiones y en relación con las distintas lenguas habladas: en Bombay (la de mayor trascendencia, conocida como Bollywood, donde predomina el idioma hindi), en Kerala (conocida como Mollywood, donde predomina el malayalam), en Kodambakkam (conocida como Kollywood, donde predomina el tamil), en Mandrás o Calcuta, entre otros. Si bien la India ya se destacaba por su producción cinematográfica en los años 1930, la época de oro fue durante el período de la descolonización a fines de 1940 y 1950, momento en que se convirtió en una de las industrias más importantes del mundo en términos numéricos de producción de películas y de mayor índice de consumo, tanto en su país como en otras regiones, llegando incluso hasta países occidentales.

Es por eso que mi recorte de investigación es realizar un análisis sobre la producción cinematográfica de Bollywood, haciendo hincapié en cómo estas películas logran insertarse en el mercado de consumo en las últimas décadas del siglo XX y comienzos del XXI, aludiendo principalmente a la difusión de elementos propios de su cultura, como la música, danza, religiosidad y vestimenta propias. Mi hipótesis a confirmar es si es que realmente estas películas, con respecto a su inserción en Occidente y a su consumo, son adquiridas por el simple hecho de generar un gusto por lo exótico, por considerárselas como “inusuales pero que llaman la atención”, “diferentes que encierran un gran misterio” y no por su valor en sí mismo, es decir, por el aprecio de la propia cultura india. Elegí entonces trabajar con varias fuentes audiovisuales, ya sean películas indias o videoclips de cantantes y grupos musicales mundialmente reconocidos, en las que se evidencia cómo este fenómeno bollywoodense se hace cada vez más presente en los últimos tiempos, y así poder comprobar o no mi hipótesis de trabajo.

Bollywood es el nombre con el cual se identifica popularmente a la industria cinematográfica india asentada en Bombay, Maharastra. Este término, acuñado en la década de 1970, proviene de un juego de palabras entre Bombay y Hollywood que encontró cierta oposición por parte de puristas cinéfilos por aludir a una suerte de parodia hacia el mayor centro productor de películas estadounidense. Este tipo de cine también suele ser constantemente identificado como “hindú”, cuando en realidad se debe utilizar la expresión “cine indio”: el primer término es erróneo ya que “la industria cinematográfica india no tiene ninguna relación específica con el hinduismo […] A lo largo de su historia, incontables directores, actrices y técnicos de otras religiones y razas han sido parte fundamental de su éxito”. (Barrera Agarwal, 2007, p. 57)

La primera producción fílmica india fue Raja Harishchandra realizada por Dadasaheb Phalke, considerado padre del cine indio. Si bien a fines del siglo XIX los hermanos Lumière (inventores del cinematógrafo) visitaron estas tierras y generaron un gran impacto, hubo que esperar hasta 1913 a que se realizara esta gran obra autóctona de fuerte contenido mitológico. Con el paso del tiempo surgieron otras compañías cinematográficas que tomaron como ejemplo a Phalke y continuaron con su tarea, siendo que todos aquellos que aspiraban a ser cineastas debieron obtener una formación al estilo europeo. Hacia 1930, surgió por primera vez el cine sonoro, lo que hizo posible la propagación de las lenguas locales y la difusión de elementos tan distintivos de estas películas como lo fueron la música y la danza. El período de mayor esplendor para el cine indio ocurrió hacia finales de 1940 y 1950, debido a que el nuevo sistema de producción independiente permitió una mayor flexibilidad a la hora de realizar las obras y posibilitó la creación de un gran número de películas. Esta etapa de oro fue posible debido al contexto histórico propicio en India, caracterizado por un gran júbilo, como consecuencia de los procesos de liberación de la metrópolis inglesa. La década de 1980 y 1990 significó la llegada de nuevos artefactos tecnológicos, la televisión a color y el videocasete, interpretados como una amenaza en relación a la disminución del poder de las películas, ya que se temía la reducción de la participación y el consumo masivo del cine. Sin embargo, el video supuso una apertura al cine mundial, una oportunidad a la que los aficionados solo habían tenido acceso previamente a través de los festivales de cine y sociedades cinematográficas. Con el paso del tiempo, el gran avance tecnológico que experimentaron las productoras indias logró no solo colocar la imagen en movimiento al servicio de historias tradicionales como el Mahabhárata o el Ramayana (textos épicos religiosos), sino también incluir nuevos géneros: en una misma película se albergarán escenas de romance, comedia, acción, drama y los tan característicos géneros musicales (fenómeno conocido como “masala”, que literalmente significa mezcla de especias, haciendo referencia a la combinación de varios géneros en una sola película). Es necesario aclarar que la gran mayoría de estos avances fueron tomados de su contraparte de Hollywood, empero “resulta interesante que aquello que toman prestado lo recrean dentro de fuertes parámetros indios, transformándolos para expresar preocupaciones indias. […] Tal vez sea este el verdadero secreto de la primacía cultural que el cine indio goza dentro de sus fronteras, una lección que otras naciones podrían poner muy bien en práctica”. (Barrera Agarwal, 2007, p. 59)

En lo que respecta a la grabación de las películas indias, se observará que primero se filman las escenas y luego se doblan todos los diálogos, cuestión esencial para la India por ser un país plurilingüe, además de facilitar su posterior traducción a otros idiomas. Estas películas se caracterizan por su gran extensión: entre 3 h y 3,5 h, con intervalos cortos a mitad de la película para satisfacer las necesidades e intereses de los espectadores en el cine. Su gran extensión se debe principalmente a que cuentan con muchas escenas de comedias musicales (entre 6 y 10 escenas por película, aproximadamente). Estas escenas son justamente su principal particularidad: la difusión de músicas propias y tradicionales, y su articulación con danzas y vestimentas típicas de la cultura india constituyeron los rasgos distintivos de Bollywood y de todo el cine indio.

La música se hace presente en múltiples aspectos de la vida de los hombres en la India: devociones particulares, ritos de paso, festivales y cuestiones religiosas. Para poder aproximarnos más a la cosmovisión india y comprenderla se deberá hacer hincapié en que hablar de música implica también hablar de danza, de canto y de religión, entenderla bajo la lógica de una relación intrínseca, en que no existe una distinción de cada arte por separado como suele suceder bajo la perspectiva occidental, sino distintas partes que forman un todo armónico. La música posee entonces un fuerte contenido filosófico, ya que se la ha considerado un camino para el progreso espiritual, en el que los artistas, con su interpretación, trascienden los límites de su persona y se convierten en vehículos de inspiración divina; y, a su vez, un fuerte contenido mítico, debido a que desde su cosmogonía la música se ha encontrado presente desde el momento de la creación del universo por parte del dios Shiva (dios hindú que forma parte de la trinidad hinduista con los dioses también creadores Brahmá y Visnú) en su posición de Nataraja simbolizando con su danza mística la creación del cosmos. La música tradicional religiosa india se encuentra determinada por ciertos escritos muy antiguos llamados Vedas (cuatro textos clásicos de la literatura india) de los cuales destacamos el texto Sama-Veda: el primer escrito que establece ciertos principios sobre la música utilizada para rendir culto a los dioses. A su vez, también se deberá hacer mención de la música profana, llamada así debido a la gran influencia musulmana en estos territorios. Esta se divide en dos: el “estilo carnático”, propio de las regiones del sur de India, caracterizado por conservar una esencia más pura y una composición más estricta de gran carácter religioso; y el “estilo indostaní”, propio de las regiones del norte, que surgió a partir de la ocupación del Imperio mogol entre los siglos XVI y XIX, generando una fusión de la música tradicional india con las culturas turca e iraní, con composiciones más flexibles y de estilo más libre. Estos estilos de música tradicional se ven acompañados siempre por danzas clásicas, las cuales se especializan por su perfección y refinamiento desde épocas muy lejanas, entendiendo que es un arte muy complejo, porque en ellas se encuentra expresión, movimiento, teatro, música y canto. Mediante ellas se transmiten sentimientos, relatos de una historia, o pasos técnicos; a través del movimiento de hermosas coreografías, de expresiones gestuales y de posturas corporales (principalmente las manos) al ritmo de la música producidos por el sitar, la tabla (especie de tambores), la tambura (semejante al laúd) y los gungurs (cascabeles que se colocan en los tobillos de las bailarinas y que acompañan el sonido de los tambores).

Realizado este acotado y fugaz recorrido sobre la simbolización de alguno elementos artísticos de la cultura india —ya que la intención no es brindar un análisis sobre el desarrollo de la música y danza tradicional sino contemplar el papel de estos estilos dentro de las producciones fílmicas indias— se observa una relación tensa entre la música tradicional y la música propia del cine Bollywood, ya que la primera nunca ha sido parte del consumo popular (en términos de mercado) por estar asociada con los sectores sociales altos y con la religión. Por lo tanto, el gran impacto del cine generó un mayor acceso de los distintos estratos sociales al consumo de estas películas. Su influencia es de tal alcance que, durante los meses previos a los estrenos, se difunden las bandas sonoras en compañías discográficas, además de imágenes de los actores en lugares públicos, logrando así una acumulación previa de ingresos para la realización de estas películas.

Sin embargo,  es necesario destacar que en estos films los cantos y las danzas tradicionales se ven articulados con coreografías al estilo pop y danzas contemporáneas, en las que los actores —profesionales en su desenvolvimiento— utilizan múltiples vestuarios: llevan puesto un atuendo típico de las regiones indias para luego cambiarlo por otro más occidental. Por lo tanto, es necesario destacar la ruptura de ese cerramiento propio de la India debido a una necesidad de las fronteras de difusión, de conectar con otras regiones, y así plantear una apertura cultural. Por ejemplo, en una de las escenas musicales de una de las fuentes utilizadas, la película Mohabbatein (2000), aparece la articulación de los dos estilos: una pareja realizando una coreografía con ritmos de música pop y disco, y otra pareja donde una de las protagonistas realiza un baile tradicional hacia su compañero. En otra de las fuentes utilizadas, Lagaan (2001), también se manifiesta una escena musical donde se ven interrelacionados bailes tradicionales indios con los bailes típicos de salón, propios de la cultura inglesa (película anclada en el proceso de colonización de la India).

Por medio de estas escenas musicales se insinúa aquello que no se puede demostrar libremente: no aparecen escenas eróticas entre los actores, sino que utilizan la música, las coreografías y las letras de las canciones para dar cuenta de situaciones de atracción y romanticismo entre ellos. Por lo general es muy notorio el exceso de movimientos gesticulares y corporales —lenguaje simbólico que, como se enunció anteriormente, atraviesa a toda la cultura india— ya que para reforzar estos mensajes que no se encuentran explícitos directamente, los actores en situaciones de felicidad o tristeza cantan y bailan intensamente.

Si bien el género comedia romántica engloba la mayoría de las producciones indias, no es el único, ya que las tramas de películas recientes aluden a situaciones de problemáticas sociales. Por ejemplo, en las fuentes trabajadas —Mohabbatein (2000), Lagaan (2001), Slumdog Millonaire (2008) y Mi nombre es Khan (2010)— se observará que, hacia finales del siglo XX y comienzos del XXI, se produce una transición, una suerte de viraje de contenidos, de pasaje de aquellos enredos amorosos o conflictos familiares pertenecientes a sectores sociales altos que encuentran por lo general ciertos obstáculos que se resuelven favorablemente, a problemáticas más profundas como situaciones de carencia de aquellos que pertenecen a sectores sociales bajos, sus vidas en las calles, situaciones de discriminación por religión, ya sea musulmana o hindú, la homosexualidad, las relaciones interétnicas y los conflictos de clase, entre otros. La cineasta Deepa Mehta es considerada una de las propulsoras del trabajo con problemáticas sociales y una de sus obras más polémicas fue Fire (1996), ya que “la trama se basa en la historia de las esposas de dos hermanos, atadas al papel tradicional que se les ha impuesto a las mujeres en la India, quienes, al enamorarse, encuentran la completud la una a la otra, sin que el costo de las consecuencias les importe. […] El detonador fue, por supuesto, la relación lésbica, considerada por los grupos conservadores como un retrato falso de la vida de las mujeres en el país, como un punto de vista extranjero; estos grupos exigieron censura y al no ser escuchados quemaron cines”. (Martínez Zalce, 2007, p. 38)

Este giro de temáticas abordadas en las películas no solo generó un gran impacto en la sociedad india, sino también permitió ampliar sus fronteras de difusión, las cuales, a través de nominaciones y distinciones posibilitaron la obtención de un mayor reconocimiento, para convertirse en nuevas alternativas a tener en cuenta a la hora de decidir qué película mirar. Esta gran apertura logró que productores extranjeros se sintieran atraídos a tomar ciertas obras de escritores indios como materia prima para realizar sus películas, como es el caso del filme Slumdog Millonaire (2008) tomada de la obra de Vikas Swarup. Este film no logró una gran recepción debido a su difusión de estereotipos occidentales de pobreza en India que poco se ajustan a la realidad. A su vez, hacia el final de la película aparece una escena con una coreografía donde los actores bailan enérgicamente, lo cual tiene poco que ver con la trama y, por lo tanto, se interpreta como una parodia del cine indio. En este sentido, a pesar de esta apertura que experimenta India, se siguen llevando a cuestas ciertas cicatrices imperialistas.

Se deberá destacar a su vez que este gran fenómeno “bollywoodense” no solo está presente en los ambientes cinematográficos, sino también en los videoclips y las presentaciones de nuevas canciones de artistas reconocidos mundialmente. Las vestimentas típicas, los montajes de escenografía que nos remontan a parajes orientales, la difusión de imágenes cotidianas de pobladores o de celebraciones de fiestas propias en la India e incluso las llamativas coreografías, son algunas de las alternativas elegidas por parte de los productores a la hora de realizar los videoclips de las canciones. Esto deberá entenderse bajo una lógica comercial: hoy en día "lo Oriental vende", porque llama la atención, ya que encierra “grandes misterios, bellezas nunca antes vistas” —por el occidental—  y, a través de estas estrategias, se logran alcanzar mayores niveles de consumo. Shakira, Coldplay, Beyoncé y Mayor Lazer & DJ Snake son algunos de los artistas que adoptaron la utilización de estas alternativas en sus videoclips y, por lo tanto, he decidido tomarlos como fuentes para esta investigación. Por ejemplo, el “hito presenciado por millones de telespectadores se dio en los MTV Video Music Awards del 2006: la coreografía de la presentación de Shakira en su canción Hips don´t lie, laudada por la prensa mundial, fue creada por una de las artistas de Bollywood de mayor renombre, Farah Khan”. (Barrera Agarwal, 2007, p. 59) Otro de los ejemplos en los que podemos apreciar este fenómeno es el video de la última canción de Coldplay Hymn for the weekend acompañado por la voz de otra gran artista como Beyoncé, donde se recrea el “festival de primavera Holi” —celebración religiosa hindú caracterizada por ser un día para olvidar y perdonar, del amor, y que marca un nuevo inicio con la llegada de la primavera— que destaca en el video esa popular batalla de tizas de colores propia del festejo y, a su vez, se articula con danzas tradicionales, pavos reales, monjes meditando, pirómanos, entre otros. Y, por último, otro de los videos que también utilicé como fuente fue el de la canción Lean on de Mayor Lazer & DJ Snake, tema muy reproducido últimamente, realizado en Maharastra, India, donde también se hacen presentes bailarinas indias realizando curiosas coreografías en un lujoso palacio, con vestidos típicos y un predominio del color y la sensualidad. Es necesario aclarar que tanto los cantantes como las bandas musicales no quedan excluidos del look oriental, ya que visten túnicas, atuendos y joyería tradicional, además de tatuajes realizados en henna en distintas partes del cuerpo.

Por lo tanto, la difusión de este tipo de elementos continúa reforzando la visión reduccionista y estereotipada de Oriente, las cicatrices que lo marcan desde tiempos muy antiguos: desde la Antigüedad y la Edad Media, Oriente fue caracterizado por sus excesos, la lujuria, la sensualidad y lo exótico, rasgos totalmente opuestos a los de las regiones que conformaban la Cristiandad; y, desde los tiempos modernos hasta nuestros días, los rasgos característicos asignados fueron lo “irracional, depravado, infantil, diferente (ha de contraponerse a) que el europeo es racional, virtuoso, maduro y normal”. (Said, 1990, p. 63) Estos enfrentamientos ideológicos, políticos y económicos han forjado la historia y el posicionamiento dominante-dominado de estos pueblos en relación con sus metrópolis. Debemos entenderlos dentro de un marco de configuraciones de poder, en el que siempre Oriente fue entendido como una especie de laboratorio para poder ser analizado, estudiado y, de esta manera, explotado, corregido y gobernado. Es así que la cultura europea, a través de estas imágenes y de estos discursos de poder que construyó y construye, “adquirió fuerza e identidad al ensalzarse a sí misma en detrimento de Oriente, al que consideraba una forma inferior y rechazable de sí misma”. (Said, 1990, p. 2)

Ahora bien, la hipótesis de partida de esta investigación fue que el consumo de estos elementos audiovisuales respondía más a una adquisición por el gusto de lo exótico que por el valor de la cultura india en sí misma, culpando en cierta medida la mirada estigmatizante de Occidente hacia Oriente. No obstante, al analizar las películas y los videoclips que tomé como fuentes, encuentro otro tipo de situación. No puedo negar que existen ciertos discursos de poder, como los que fueron enunciados anteriormente, que refuerzan esa visión estereotipada que opone una “leyenda rosa” occidental frente a una “leyenda negra” oriental. Sin embargo, las industrias cinematográficas indias utilizan la difusión de sus elementos propios —la música, la danza, la religión y la vestimenta tradicionales— como una marca o distintivo por los cuales se hicieron reconocibles e identificables a nivel mundial. Es decir que no es solo Occidente el que consume películas indias por sentirse seducido y atraído por lo “nunca antes visto”, sino que también son las mismas empresas cinematográficas, como Bollywood, las que utilizan estos elementos propios como estrategias de venta de sus films, para obtener mayores beneficios económicos.

A modo de cierre, podemos concluir que ambas partes son conscientes de que lo “exótico” es redituable y, por lo tanto, se deberá repensar la situación: si bien es ardua la batalla que le toca dar a Oriente para eliminar de una vez por todas esos estereotipos occidentales, no debemos considerarlo completamente como víctima. Es necesario dejar de lado esa visión determinista y reflexionar sobre el hecho de que tanto los productores cinematográficos indios como los productores occidentales de los videoclips compiten dentro de un mismo juego comercial, en el cual es necesario saber jugar y aprender las reglas; es decir, elaborar todo lo que sea necesario, estrategias o habilidades para poder ganar y posicionarse en los principales lugares de consumo a nivel mundial.

Bibliografía:

Barrera-Agarwal, M. H.,  El cine indio, a la conquista de Hispanoamérica, en Revista Latinoamericana de Comunicación Chasqui, n.º 097, Quito, Ecuador, 2007.
Martínez Zalce, G., Miradas desde los márgenes; el caso de Deepa Mehta, en Revista Mexicana de Estudios Canadienses (nueva época), n.º 013, Culiacán, México, 2007.
Said, E., Orientalismo, Ediciones Libertarias, Madrid, 1990.

Páginas de Internet consultadas:

https://bollywoodvideos.wordpress.com/que-es-bollywood/
https://bollyweb.wordpress.com/danzas-clasicas-de-la-india/
http://www.encadenados.org/n48/048stone/eb_cineindio.htm
http://www.infobae.com/2013/07/01/718060-bollywood-y-nollywood-las-dos-nuevas-mecas-del-cine-mundial
http://www.institutodeindologia.com/index.php/articulos/arte/227-la-musica-india
http://www.movil.viajeporindia.com/india/cine/cine.html
https://musicahindu.wordpress.com/formas-musicales-de-la-india/
https://es.wikipedia.org/wiki/Bollywood

Fuentes utilizadas:

Películas:
http://www.multicineonline.com/lagaan/ 
http://www.cinehindi.com/ver-mohabbatein-2000-subtitulada-online/
http://verpeliculasnuevas.com/slumdog-millionaire-quisiera-ser-millonario/
http://verpeliculasnuevas.com/my-name-is-khan/

Videoclips musicales:
https://www.youtube.com/watch?v=wtk4CH79E3U
https://www.youtube.com/watch?v=YykjpeuMNEk
https://www.youtube.com/watch?v=YqeW9_5kURI

viernes, 27 de julio de 2018

ELIKIA M’BOKOLO Y LA NUEVA ÁFRICA. LOS CAMBIOS TRAS LA CAÍDA DEL MURO DE BERLÍN.

Elikia M'Bokolo es un historiador congoleño especialista en Historia social y política del África. Actualmente es director de estudios en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (EHESS) de París. A continuación, reproducimos la entrevista realizada en diciembre de 2017 por Joshua Massarenti, del medio Afronline.org, en colaboración con Sud Quotidien y Le Pontentiel.
Traducción de Lautaro Sarmiento (Cátedra Historia de Asia y África II del Profesorado y Licenciatura en Historia de la facultad de Humanidades y Artes [UNR])

13/12/2017 Die maure ist weg: el muro ha caído. Ocurrió el 9 de noviembre de 1989. Mientras cientos de miles de ciudadanos alemanes destruían el “Muro de la Vergüenza” y terminaban con la división histórica entre Europa Occidental y los países del Este, millones de africanos miraban con sorpresa el punto de quiebre histórico que cambiaría el destino de África. La caída del Muro de Berlín, como muchos expertos opinaban, abrió una brecha en el panorama político de África, que se había enfocado durante 40 años en regímenes de partido único.  

“La verdad es que África ya estaba impregnada de tensiones que estaban superando los partidos despóticos en el poder”, dijo Elikia M’Bokolo en una entrevista con Afronline.org, junto a dos compañeros africanos de los medios Sud Quotidien de Senegal y Le Pontentiel de la República Democrática del Congo.

¿Cuando piensas en 1989, cuáles son la imágenes y recuerdos que te impresionan? (Afronline.org)

El evento más importante fue la caída del Muro de Berlín en 1989. Más allá del fin de los dos bloques, lo que más me impresionó fue la afirmación de la población como un actor social y político, y la presencia de una mayoría de gente joven en aquel grupo.

Algunos expertos señalan que la opinión pública en África no hizo un seguimiento de la caída del Muro y que fue un asunto que solo concernía a un número limitado de africanos. ¿Qué piensas de esto? (Sud Quotidien)

Creo que este acercamiento subestima el rol fundamental jugado por la televisión: un medio que ya era común incluso hace 20 años en el continente africano.

Sin embargo, lejos de Berlín, creo que tanto la imagen de Nicolae y Helena Ceaușescu, arrestados en Bucarest, como el proceso y su ejecución, tuvieron un impacto mucho más fuerte en los africanos. La noticia de la brutal caída de un político poderoso vinculado con numerosos jefes de estado africanos provino desde fuera del círculo habitual de periodistas, intelectuales o políticos.

Fuera del ámbito de las principales conferencias nacionales, muchos ciudadanos comenzaron a organizar conferencias en las que se promovían conceptos de Europa del Este, como por ejemplo la llamada “rumanización”, al decir que el partido principal podría superar a su líder. Esto sucedió en ciertos países del África Central como la República Democrática del Congo (ex Zaire). El presidente Mobutu fue forzado a admitir sus errores en público y a prometer que organizaría la transición a la democracia renunciando a sus privilegios.

Pero sabemos cómo terminó todo… (Le Pontentiel)

El final del sistema comunista tuvo un efecto a muy corto plazo. El “genio político” de los líderes africanos tomaron rápidamente la delantera y los regímenes despóticos fueron restaurados rápidamente. El cambio esencial fue la expansión de la clase política y el crecimiento numérico de la gente beneficiaria del poder.

¿Usted piensa que los líderes africanos estaban preparados para la transformación histórica que cambió Europa? ¿Cómo fue percibida por ellos? (Afronline.org)

Desde la perspectiva africana existía un precedente histórico cuando en 1980 el presidente senegalés Léopold Sédar Senghor dejó el poder. Él era muy carismático y los otros líderes africanos lo respetaban. La historia ha demostrado que muchos jefes de estado quedaron traumatizados por su decisión.

El expresidente marfileño Houphouët-Boigny trató de desalentarlo y dijo: “si te vas, darás a nuestra gente la idea de que los líderes de Estado pueden voluntariamente renunciar al poder. No podemos apoyarte”.

Después del gesto de Senghor, los años 80 fueron notables por la presión de Washington basada en las instituciones financieras, tales como el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional, que empezaron a pedir más transparencia y responsabilidad. Tal vez no podemos llamarla democracia, pero se prometieron medidas para limitar el poder político, económico y financiero de los líderes de Estado. Creció la sensación de que entre 1989 y 1990 el mundo estaba cambiando y de que África no podría escapar a este giro histórico.

Para finales de los años 60 y particularmente desde mayo de 1968, los jóvenes africanos en las escuelas secundarias y universidades demandaban libertad y democracia al igual que los jóvenes de la ex D.D.R. (Rep. Democrática Alemana) ¿Podemos decir que fue un cambio general, casi una evolución natural de la situación? (Sud Quotidien)

Bueno, pienso que el rol jugado por los actores africanos en África debe ser reevaluado de una manera positiva. La juventud en las escuelas jugó un rol importante. Para fines de los años 80, si tomas tres africanos, dos de ellos tenían menos de 25 años, una proporción que muestra cuán importante fue la cantidad de jóvenes que iniciaron la protesta. El año 1968 marcó un punto de quiebre, tanto en Dakar, donde se produjeron disturbios contra Senghor, como en Kinshasa, el ex Zaire, donde el vicepresidente de los Estados Unidos fue ridiculizado por el rol de su país en Vietnam.

Sin embargo, mujeres y madres participaron en los cambios también. Durante los años 80 el flujo de los ajustes estructurales provocaron una dramática serie de crisis alimentarias en las ciudades africanas y, desde Conakri hasta Libreville, las mujeres salieron a las calles a protestar contra la miseria de muchos sectores sociales.

Tampoco debemos olvidar a los hombres religiosos. Los líderes musulmanes en Nigeria y en el África sudanesa y los líderes católicos y protestantes, tal como Monseñor De Souza en Benín y Desmond Tutu en Sudáfrica, protestaron contra la corrupción rampante de los líderes.

Y entre la caída del muro de Berlín y la cumbre de La Baule, estuvo la liberación de Nelson Mandela. La idea de que las batallas políticas del partido de la ANC podrían ser recompensadas fue otro elemento fundante para la democracia africana. Desde esta perspectiva, podemos decir que Berlín fue un evento dentro de una dinámica mayor.
  
Durante la década pasada, África ha sido objeto de interés de nuevos actores como China, India, Brasil y los países del Golfo Arábigo. Considerando también el interés previo de Europa y los Estados Unidos, Japón y Australia, ¿piensa que el continente africano está escalando en un nuevo periodo de guerras calientes como sucedió durante la Guerra Fría? (Afronline.org)

Pienso que hay una escalada, pero al mismo tiempo considero que estos nuevos actores pueden ayudar a África también. Los africanos están cansados de lecciones occidentales: cada préstamo tiene numerosas condiciones, como ser el respeto por los derechos humanos y las reglas de la democracia. Hoy los africanos conocen países que quieren hacer negocios pero que tienen una historia similar, como puede ser el caso de China. Ellos han experimentado el colonialismo o semicolonialismo también. Atravesaron un periodo de corrupción igual que el que África está experimentando ahora, por ejemplo China en la era de Chiang Kai-Shek, o India con Nehru o Indira Gandhi. Brasil es diferente, pero puede ser comparado con África por la ferocidad de sus dictaduras en su historia reciente. Estas nuevas relaciones harán al África menos ingenua, más realista y un poco cínica.     

 ¿Y con respecto a Europa? (Afronline.org)

Nuestras relaciones con los europeos son ambiguas. Los europeos todavía consideran al África como un continente donde la gente necesita lecciones para actuar bien en economía, capitalismo y democracia. No sería algo malo para nosotros buscar otros socios. Frecuentemente digo que nuestra relación con Europa es nueva en términos temporales. Todo comenzó en el siglo XV.

Los africanos habían desarrollado relaciones intensas con Asia debido a su proximidad con el Océano Índico. Hoy el otro lado del mundo está en el escenario principal del continente africano. Durante la Guerra Fría se trataba del este y oeste, pero ahora la situación cambió a una relación de norte a sur.

Parafraseando al profesor Ki-Zerbo, ¿“cuándo África” (“When África”), doctor M’Bokolo? (Sud Quotidien)

Tomará una o dos generaciones. Puede parecer mucho tiempo, pero pienso que los jóvenes africanos de hoy tienen menos complejos. Lo antiguos poderes coloniales no son el único punto de referencia internacional. Ahora están allí China, India, Dubái, Brasil y los EE. UU. con su nuevo presiente negro.
Los europeos tienden a pensar solo en la migración de África a Europa y olvidan que los africanos migran entres países africanos también. Cuando los africanos deciden moverse de su continente, van a numerosas naciones. La ciudad de Cantón en la provincia china de Guangzhou se ha convertido en uno de los principales destinos para los comerciantes africanos. Turquía y Brasil pueden ser otros destinos para los migrantes africanos, mientras que EE. UU. alberga las comunidades más importantes de africanos fuera del continente.

Los jóvenes africanos de entre 10 y 15 años tendrán una relación diferente con el norte del mundo. Ki-Zerbo decía “cuándo África”, no decía “nunca África”. Quería decir “África está aquí pero necesita acelerar el ritmo, para hacer que sus países bailen al mismo ritmo y se acerquen el uno al otro”.

domingo, 25 de marzo de 2018

PANDORA, por Virginia Monti

A Camila, por su empeño en aprender la lengua de sus abuelos 
y a Marielle Franco, no hace falta decir por qué.
                                                                                              

¿Quién lo creyera, sin embargo? Es una mujer aún: hasta esta misma vida, tan horrible y todo, 
oprime y pone en tensión su resorte de mujer, la electricidad femenil.

Jules Michelet, La bruja (1862)


Desde los albores de la humanidad y la historia de las civilizaciones bastó una sola mujer para desatar calamidades y arruinar al hombre: la expulsión del Paraíso, la guerra de Troya, la disolución de la banda de rock inglesa más grande de todos los tiempos. La lista es inagotable. Cada vez que compro un kilo de manzanas deliciosas, me pregunto cuán distinto hubiese sido el mundo si a Eva no se le hubiera ocurrido ofrecer un refrigerio frutal a Adán, si Helena hubiera sido menos agraciada, si la exposición de Yoko Ono del 9 de noviembre de 1966 en la Indica Gallery de Londres se hubiera suspendido por mal tiempo, y así sucesivamente.

Reflexión similar vale para la caída del imperio azteca, la conquista de México por Hernán Cortés y el consecuente mestizaje, esa agonía entre hispanismo e indigenismo que caracteriza lo que llamamos “ser americanos”. La responsable en este caso es —además de mujer— india y negra, y tiene —al igual que el diablo— no uno, sino varios nombres: Malinalli, Marina, Malintzin, Malinche. A la sazón, la pregunta que me hago no es qué hubiese sido del valeroso Hernán Cortés, de su campaña y de su encuentro con Moctezuma si la Malinche hubiera sido menos entrometida y hábil con las lenguas, sino qué se hubiese dicho y escrito sobre ella si en vez de mujer hubiese sido hombre. Ya sé, la pregunta le suena a cliché feminista y le produce aversión. Yo le doy la razón, usted deme el gusto de seguir leyendo un poco más.

Cortés llegó a la isla de Cozumel, desde Cuba, en 1519. Las dos expediciones anteriores habían fracasado porque ninguno de los exploradores a cargo, Francisco Hernández de Córdoba y Juan de Grijalva, había logrado penetrar en lo profundo de las tierras mexicanas. El entonces gobernador de Cuba, Diego Velázquez de Cuéllar, decide asignarle a Cortés la tercera expedición, aunque no sin dudar de su idoneidad y, principalmente, de su lealtad. Antes de que Velázquez pudiera arrepentirse y cancelar la travesía, Cortés reclutó a unos 300 hombres y emprendió viaje, intempestivamente y sin autorización definitiva, en noviembre de 1518. La tarea que se le había encomendado era hacer un reconocimiento del lugar, descubrir el secreto de los pueblos indígenas y volver con la información, pero Cortés estaba para faenas más importantes. Desde su llegada, o incluso antes, su objetivo había sido conquistar esas tierras, poblarlas y quedarse con el mérito y los tributos correspondientes. Velázquez estaba en lo cierto: Cortés era, cuanto menos un rebelde, sino un traidor.

Uno de los motivos por los que las expediciones solían fracasar era la dificultad para comunicarse con los habitantes de los territorios explorados. Si la expulsión del Paraíso había marcado la primera caída del hombre, Babel había sido la segunda, y todavía seguía arrojando su maldición sobre los mortales. Tras su llegada a México, Cortés resuelve ir al encuentro de Jerónimo de Aguilar, sobreviviente de un naufragio y prisionero de los mayas desde 1511, período que le fue más que suficiente para aprender el idioma de sus captores. Aguilar cumplió satisfactoriamente con la función de “lengua” —término con que se aludía a los intérpretes durante la conquista— hasta que la expedición se trasladó al territorio del actual estado de Tabasco. Allí, se encontró con que se hablaba un idioma que desconocía, el náhuatl, y con que sus días como intérprete estaban contados. A duras penas podía Cortés ocultar su enfado. Se había tomado la molestia de rescatar a un traductor inútil.

En marzo de 1519, los españoles se enfrentan a los maya-chontales en la batalla de Centla. Como consecuencia de su derrota, los indígenas ofrecen a Cortés algunas gallinas, maíz, telas bordadas, oro, plumas y veinte mujeres. La entrega de jóvenes esclavas, para cubrir necesidades domésticas y de reproducción, era una práctica corriente entre las comunidades mesoamericanas. Sin demora, los españoles llevan a cabo una ceremonia para bautizarlas. Con unos pocos ademanes y pronunciamientos —ininteligibles para ellas— Cortés asigna a cada mujer un nombre cristiano —igual de ininteligible— y luego las reparte entre sus soldados para que les sirvan de concubinas. En su libro Malintzin's Choices. An Indian Woman in the Conquest of Mexico (2006), Camilla Townsend dirige nuestra atención hacia la estremecedora impudicia con que los españoles yuxtaponen el sacramento cristiano con la posterior violación, casi como si fueran dos pasos necesarios de un mismo rito, en el que el primero legitima el segundo.

El nombre original de la Malinche se desconoce y es irrecuperable. Lo que sí sabemos es que los españoles la bautizaron con el nombre de “Marina”. La consonante rótica “r” no existía en la lengua náhuatl, con lo cual se suelen ensayar dos hipótesis: o bien los indígenas creyeron escuchar algo similar a “Malina” y de allí comenzaron a llamarla Malinalli, o bien el nombre indígena de la Malinche era Malinalli originalmente y los españoles eligieron el nombre Marina por similitud sonora —o por falta de imaginación.

En el reparto, la Malinche fue entregada a Alonso Hernández Portocarrero. Poco tiempo después, los españoles descubrieron que esta joven de apenas 14 o 15 años, que ya se destacaba por ser inteligente y desenvuelta, además era bilingüe. La cuestión es que la Malinche se encontraba lejos de su territorio y de su comunidad originales. Se cree que había nacido cerca de Coatzacoalcos, en el seno de una familia noble. Tras la muerte de su padre, un importante cacique, su madre se volvió a casar y tuvo un hijo varón. Cuando la pequeña tenía entre 8 y 12 años, unos comerciantes nahuas de Xicalanco se la llevaron y la vendieron como esclava a los potonchanes de Tabasco. Los motivos reales se desconocen, pero se especula que probablemente el rapto se haya realizado con la complicidad de su familia. Estos traslados forzados explican que, además de su lengua nativa, el náhuatl, la Malinche hablara el maya chontal y yucateca con fluidez. Casi de la noche a la mañana, deja de ser una esclava prescindible para convertirse en el eslabón faltante y fundamental de la cadena comunicativa y, con ello, en el instrumento político que le permite a Cortés lo que no pudieron los exploradores anteriores: penetrar en lo profundo, no solo de las tierras, sino también de las mentes mexicanas.

Al principio, la Malinche traducía del náhuatl al maya para que luego Aguilar tradujera del maya al español, pero la labor del náufrago estaba por llegar a su fin. Poco tiempo después, la Malinche aprendió a hablar el español y terminó reemplazando a Aguilar por completo. Como muestra de respeto, los españoles comenzaron a llamarla “doña Marina”. Los indígenas, por su parte, agregaron al nombre Malinalli la desinencia –tzin (equivalente al “doña” del español) y obtuvieron la forma deferente “Malintzin”, que luego los españoles deformaron en “Malinche”. Por lo tanto, podemos decir que Malinalli, Marina, Malintzin, Malinche son, además de nombres, mojones que marcan momentos significativos en la vida de esta mujer nahua, pero también son la evidencia de que toda actividad simbólica no solo expresa la realidad, sino que además estructura la experiencia y la mirada.

Coincidentemente —o no—, Cortés había embarcado a Portocarrero rumbo a España, por lo que ya nada le impedía convertir a la Malinche en su concubina, además de trujamana, mensajera y espía; roles que serían fundamentales para el posterior derrocamiento de Moctezuma y la toma de Tenochtitlán en 1521. Aquel día en que los maya-chontales entregaron el botín de guerra a los españoles, lejos estaban de sospechar que acababan de abrir una caja de Pandora.

Ya sé, la Malinche le parece una traidora y le produce aversión. Pero mire, si se lo hace con voluntad crítica y se desoye la plétora de adjetivaciones peyorativas, cuando se lee sobre la Malinche, créame, se puede llegar a la conclusión de que, en realidad, fue un personaje fascinante y controversial. Le digo más, supongamos que nos disponemos a repensarla con algo de voluntad crítica. Lo de “fascinante y controversial” sería un buen punto de partida para ponerle paños fríos a la discusión, ¿no? Este ejercicio mental nos viene bien porque nos aleja un poco del reduccionismo y nos acerca otro poco al relativismo. Se lo confieso ahora, en esa dirección estamos yendo. Si se niega rotundamente, este sí es el momento de abandonar la lectura.

Ahora bien, los aztecas náhuatl-hablantes habían avanzado desde el norte hacia el valle central de México conquistando todo pueblo que encontraron en el camino. Fundaron Tenochtitlán en el valle de Anáhuac en 1325 y continuaron sometiendo y exigiendo tributos bajo el liderazgo de Moctezuma. En ese entonces, no había una sociedad indígena homogénea ni una idea de nación en el modo en que la entendemos en la actualidad, sino diferentes grupos étnicos con diferentes lenguas, que guerreaban entre sí constantemente. Cortés aprovechó esas hostilidades subyacentes para conseguir aliados, y el motivo por el cual los aztecas fueron su objetivo principal es que eran la fuerza dominante de la mayor parte de Mesoamérica. El pueblo de la Malinche había sido asediado y conquistado por los aztecas, por lo tanto no había motivos para que sintiera alguna deuda de fidelidad hacia Moctezuma.

¿Cómo considerar traidora a una persona que, por su condición de mujer y esclava, ya estaba excluida de su propio entorno? ¿Por quién debería haberse sacrificado? ¿Por un líder tirano y una comunidad que permitió que, siendo una niña, la arrancaran en un instante de todo lo que le era conocido: su casa, su entorno y su lengua? Lo cierto es que la Malinche no tenía ni familia ni patria. Era un caso de otredad aun en la mismidad. No contaba más que con su empeño, por lo que su bilingüismo fue su verdadera y única casa, y el pasaporte para salirse de la esclavitud y garantizar su subsistencia. Una vez entregada a los españoles, la Malinche supo que su vida dependía de la de ellos y que, por lo tanto, debía hacer tal y como se le indicaba. Después de todo, obedecer era lo que se suponía que debía hacer un esclavo.

Volvamos ahora a nuestro ejercicio mental. El motivo por el cual todo lo relativo a la Malinche resulta fascinante y controversial es que nunca llegaremos a conocerla en profundidad. Es una incertidumbre que jamás superaremos, porque no contamos con registros ni testimonios directos. La experiencia de la Malinche como intérprete, y fuera de ese rol, es todo lo opuesto a la práctica benvenisteana de apropiarse de la lengua y designarse como sujeto de la enunciación. La Malinche nunca se enunció a sí misma y, en ese no apropiarse del yo, habilitó un vacío designativo que fue llenado por discursos ajenos. La Malinche fue dueña de la voz de la conquista, pero no del relato posterior. Lo que queda de la Malinche real e histórica hoy es la Malinche en los ojos occidentalizantes, el recuerdo difuso y la pluma sesgada de Cortés, de López de Gómara, de Bernal Díaz del Castillo y de todos aquellos que, de un modo u otro, la conocieron, y que, al escribir sobre ella, lo hicieron no solo en función de sus propios intereses (buscar recompensas de la Corona por su participación en la conquista), sino también desde perspectivas poco ejercitadas en la otredad, como cuando Bernal Díaz dice que la Malinche “era muy hermosa para ser India”.

Sin proponérselo, Bernal Díaz nos confronta con la problemática del ser y del sentido. Dado que estamos irreversiblemente dotados de lenguaje y empapados de civilización, somos incapaces de relacionarnos con las cosas si no es a través de las palabras: “con un objeto sin nombre no sabemos hacer nada”, dice mi filósofo francés preferido. El problema es que las palabras nos contentan con la ilusión de que lo que obtenemos a través de ellas en forma de sentido es el reflejo fiel de aquello a lo que aluden. Podríamos encontrar muchísimos ejemplos entre los discursos políticos actuales, pero para no amargarnos tanto, mejor busquemos uno en el ámbito de la ficción. ¿Recuerda cuando Robinson Crusoe se encuentra con el prisionero de la tribu caníbal que lo acecha desde la isla vecina y le dice: “Yo Robinson, tú Viernes; yo amo, tú esclavo”? Bueno, ese es un buen ejemplo, porque cuando se encuentran dos sujetos con dos maneras de experimentar e interpretar la existencia, el que tiene la palabra, tiene el poder. El lenguaje es un abracadabra que nos permite crear realidades y hacer del mundo lo que se nos venga en ganas, independientemente de que nuestras ganas y lo que hagamos del mundo con ellas tengan o no alguna relación con lo real.

Para entender esto un poco mejor, vayamos al detrás de escena del uso del lenguaje. Cuando comunicamos una experiencia, lo que hacemos —literalmente— es darle una forma, es decir, la “informamos” (del latín informare, “dar forma”). Según Claude Shannon, autor de la Teoría matemática de la información (1948), el acto de informar supone un ejercicio simultáneo de selección y eliminación. Si decimos “Los gatos son traicioneros”, la elección de la palabra “gato” implica el descarte de otros seres animados, y el predicado, “son traicioneros”, de otras características o propiedades atribuibles a dichos seres. Por lo tanto, la información, la forma dada, está determinada por este procedimiento de selección y descarte que, en la mayoría de las ocasiones, redunda en un acto ideológico y violento. Sí, violento, porque apuesto que no había nada en la naturaleza constitutiva del muchacho caníbal que determinara que debía llamarse Viernes y mucho menos que debía ser esclavo de Robinson, en lugar de hacerse un banquete con él.

El caso de la Malinche es el de un registro histórico que, pese a haber sido escaso e impreciso, estimuló grandiosamente el temple “informativo” de quienes ostentaban el derecho a producir escritos eruditos sobre la conquista. Pareciera paradójico, pero no lo es, porque si algo hace el rumor es avivar la imaginación. Los testimonios no fueron lo suficientemente escuetos y contradictorios para impedir que se formularan hipótesis a diestra y siniestra, a punto tal que su nombre llegara a significar cosas diferentes para diferentes personas en diferentes momentos y finalmente se tornara difícil distinguir la realidad de la mera especulación. En La Malinche in Mexican Literature. From History to Myth. (1991), Sandra Messinger Cypess nos invita a pensar en la figura de la Malinche como un palimpsesto en el que se inscriben las reinterpretaciones de cada generación —en función de su propia agenda ideológica— con discusiones relativas a la cultura, la raza, el género, la identidad, el nacionalismo y el lenguaje, entre otras. Para poder ser incorporada como cosa comunicable en el discurso historiográfico, la Malinche real fue “informada”, convertida en víctima de una retorización misógina, y con ello, condenada a habitar un espacio discursivo en el que el lenguaje ejerció, y sigue ejerciendo, su tiranía y su engaño.

Tal es así que, llegado a su fin el dominio español en México, y como consecuencia de la necesidad de definir una nueva identidad nacional que incorporase el pasado prehispánico, la historiografía retoma la figura de la india nahua que había oficiado de intérprete de Cortés y carga su nombre de connotaciones blasfemas. La Malinche pasó a ser, lisa y llanamente, una puta y una traidora, relectura que no solo desnaturaliza sus padecimientos y deshistoriza a la mujer real, sino que, además, la despoja de su humanidad, reduciéndola a una mera fatalidad anatómica: toda la responsabilidad de la conquista es colocada sobre el vientre y la lengua de una sola mujer. “Puta”, por haber llevado en su vientre al primer mestizo (simbólicamente), concebido con Cortés, y “traidora”, por haber hecho uso de su lengua para ayudar a los españoles. Hasta aquí, ninguna novedad. Puta y traidora fueron, históricamente, las dos posibilidades de lo femenino, porque si algo le debemos a la tradición judeocristiana es que toda madre, esposa o hermana sea puta o culpable de algo. De allí en más, por analogía —o por falta de imaginación— todos los traidores a la patria comenzaron a ser llamados “malinchistas”.

En 1974, el escritor mexicano Emilio Pacheco publica un poema, compuesto al fragor del subtexto nacionalista, cuyo tema era la Malinche y todos aquellos que se habían desempeñado como “lengua” durante la conquista. El poema se tituló Traduttore, tradittore, y la elección del nombre no fue nada fortuita. Difícilmente haya una profesión más íntimamente ligada a las ideas de pecado y traición como la del traductor. Pacheco mata dos pájaros de un tiro y consigna a la Malinche y su oficio, ambos con su tensión constante entre libertad y fidelidad, al ámbito de lo maldito. A la noción de traición a la patria, subyace, espectral, la vinculada a la traducción, por lo que, ya desde el título se nos dice que, de ser traidora, la Malinche lo es en doble sentido.

Si bien el paradigma de la traición no encontró, ni va a encontrar nunca, fundamento en los hechos históricos ni en las condiciones sociopolíticas de la conquista, debemos entender por qué fue posible sostener semejante postura durante más de un siglo. La búsqueda de chivos expiatorios fue, y seguirá siendo, el modus operandi por excelencia que ponen en funcionamiento las naciones para fortalecerse. El problema de las narrativas que se basan en oposiciones del tipo “bueno-malo”, “héroe-traidor”, es que, además de ser reduccionistas y de pretender estar ancladas en cuestiones éticas y morales, en realidad ocultan motivaciones políticas, supuestamente al servicio de la estabilidad social, que terminan operando como una herramienta para profundizar grietas y atraer jóvenes a los campos de batalla, ya sean reales o simbólicos, con pluma o con fusil.

Pensar que una sola mujer, usando su lengua cual conjuro brujeril, puede ser causa suficiente para terminar con todo un imperio es, además de un absurdo y una falsa ingenuidad, una forma más del ensañamiento con lo femenino. Muchísimos indígenas, entre ellos los cempoaltecas y los tlaxcatelcas, se plegaron a los españoles en el combate propiamente dicho. Pero para explicar sus motivaciones se usó un argumento elegante: debían sacudirse el yugo de Moctezuma. Nada de “putos” ni “traidores”. Entonces ya ve por qué mi pregunta inicial, lejos de ser un cliché feminista, debe considerarse pertinente y necesaria, especialmente a la hora de repensar tanto la cuestión de la otredad en general, como el particular caso de otredad de la mujer en el seno de la especie humana.

No se trata de exonerar a uno para inculpar a otro, ni de distribuir responsabilidades de forma equitativa, sino de considerar los hechos en su complejidad e incorporar al análisis todas las variables que operaron durante la conquista. Además del mal gobierno de Moctezuma y de la causa ampliamente conocida de la superioridad de las armas españolas, otro factor de peso, según señaló Miguel León-Portilla en Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la Conquista (1959), es que los aztecas tenían una concepción religiosa de la guerra que les jugó en contra. Como parte de un ritual que servía para declarar formalmente el inicio de una batalla, los aztecas enviaban escudos y flechas a los líderes de sus enemigos. Esto explica las numerosas ocasiones en que fueron tomados por sorpresa con ataques perpetrados por los españoles, sin la advertencia que ellos consideraban correspondiente y de hecho esperaban. Otro factor, del que se habla poco, pero del que incluso ya existen estudios que lo consideran una de las causas de la derrota indígena de mayor peso, fue la diseminación de enfermedades que los españoles trajeron consigo del Viejo Mundo. La viruela, el tifus, y demás epidemias, tuvieron efectos devastadores entre las tribus indígenas, pero quizás se haya minimizado su extraordinaria injerencia por no constituir un modo directo de ataque por parte de los españoles.

Los últimos años del siglo XX fueron testigo de una nueva inscripción en el palimpsesto de la historia de la cultura mexicana. Aportada por las escritoras chicanas, esta nueva línea de pensamiento, más ligada a la diversidad cultural e igualdad de géneros, cuestiona y desafía el paradigma malinchista sobre la base de que es una postura que se sostiene únicamente ocultando la violencia ejercida sobre una mujer traicionada, esclavizada, utilizada como objeto de intercambio y violada, hechos que indudablemente la colocan más en el lugar de víctima que de victimario. A esta visión de la Malinche como figura fundamentalmente trágica, se le suma otra, más de corte feminista, que la reivindica como una mujer inteligente y empoderada que logró recuperar por sus propios medios todo aquello que le había sido arrebatado. La polémica llega al punto de equipararla a las figuras de Cortés y Moctezuma y de reclamar su lugar en la Historia como la primera feminista de las Américas. Quizás sea demasiado, porque para sostener esa interpretación es necesario adjudicarle a la Malinche una conciencia de género y un sentido de individualidad que difícilmente sean aplicables a su contexto socio-cultural. Lo que sí es innegable es que la Malinche se apropió de un espacio que le estaba reservado únicamente a los hombres y que, al asumir el rol de vocera en una sociedad y en un momento histórico en que a las mujeres, y más aun a las esclavas, no se les permitía hablar, encarnó una de las más notables disrupciones del patriarcado, tanto indígena como europeo.

Para el año 2000, ya habían empezado a circular algunos de los libros que urgían a los mexicanos reconciliarse con su historia. Pacheco publica —esta vez al fragor de los subtextos revisionistas— una autocrítica y una versión del Traduttore, tradittore original, sin cambiar el contenido, pero con un nuevo título, del que emanan, tímidos, el homenaje y la reparación: Doña Marina.

El de la Malinche seguirá siendo un tema inagotable porque, como ya dijimos, supone un enigma que jamás se resolverá de manera definitiva. De lo que sí podemos estar seguros es que fue una mujer que vivió durante la conquista y que surgió como mito después de ella, y que tanto en vida como después de la muerte nunca estuvo en paz. Tal vez consiga estarlo en la medida en que nos resignemos a que lo único a lo que lograremos aferrarnos con certeza es el conjunto de preguntas que podemos hacernos sobre ella y las circunstancias que la atravesaron. Las circunstancias son, ni más ni menos, la irrupción del europeo en América y la convulsión que esto significó en la vida de los indígenas. Los parámetros de existencia, las relaciones, las categorías y las subjetividades, tal y como se conocían hasta entonces, dejaron de ser válidos. Quizás no logremos nunca empezar a entender qué significó para ellos esta alteración del orden establecido. Probablemente tampoco la Malinche haya podido darle un sentido. Lo cierto es que su nombre ya no puede seguir funcionando como signo de traición y sometimiento a lo extranjero, sino como ejemplo de condena de algo que —desde la Malinche, pasando por Sor Juana Inés de la Cruz, hasta la actualidad— nunca dejó de dar mala espina: la inteligencia y la audacia dentro de un cuerpo femenino. Buena o mala, la Malinche fue una rara avis en el mundo indígena, la otredad en la mismidad, pero sobre todo, fue un producto de la conquista y no su factor desencadenante. Desde el día en que su familia la entregó a los comerciantes nahuas, se puso en funcionamiento un complejo mecanismo de engranajes que derivó en que Cortés y la Malinche se descubrieran mutuamente. Una vez abierta la caja de Pandora, el curso de la historia quedó definido de modo inexorable. Las nuevas circunstancias pusieron en tensión su resorte de mujer y, en un mundo que le pertenecía a varones y blancos, la Malinche convirtió el miedo en fuego y optó por una posibilidad de lo femenino hasta entonces desconocida en aquella metálica masa de América nocturna: la electricidad femenil.

Referencias:

Benveniste, Emile (1977) Problemas de lingüística general.
Foucault, Michel (1966) El pensamiento del afuera.
Fuentes, Carlos (1992) El espejo enterrado.
Glantz, Margo (coord.) (1994) La Malinche, sus padres y sus hijos.
Goodman, Rob (2017) The bit bomb en Aeon Magazine: www.aeon.co.
Messinger Cypess, Sandra (1991) La Malinche in Mexican Literature. From History to Myth.
Neruda, Pablo (1950) Los hombres y las islas en Canto general.
Nichols, Catherine (2018) The good guy/bad guy myth en Aeon Magazine: www.aeon.co.
Paz, Octavio (1950) Los hijos de la Malinche en El laberinto de la soledad.
Romero Rolando y Nolacea Harris, Amanda (ed.) (2005) Feminism, Nation and Myth. La Malinche.
Todorov, Tzvetan (1982) La conquista de América. El problema del otro.
Townsend, Camilla (2006) Malintzin’s Choices. An Indian Woman in the Conquest of Mexico.

sábado, 26 de agosto de 2017

ESCÁNDALO EN CALCUTA, de Partha Chaterjee. Traducción de Morena Goñi

 LA MITICA HISTORIA del Imperio Británico en Oriente comienza en un agujero negro. En la historia evolutiva de las estrellas, el agujero negro es una constructo teórico. Los científicos cuentan que la mayoría de las propiedades de los agujeros negros no pueden observarse directamente. Cuando el núcleo de una estrella se enfría, contrae y colapsa en un agujero negro, el espacio-tiempo a su alrededor se curva tan fuertemente que no hay fugas de luz aunque sean eyectadas y todos los vestigios de la implosión desaparecen. Un observador externo no podría asociar los sucesos internos a una noción de tiempo familiar, y por lo tanto, en ausencia de una equivalencia cronológica, es imposible que se produzca alguna comunicación con un observador interno, en caso de que hubiera uno. Los científicos, por supuesto, infieren la existencia de agujeros negros por la observación de los discos de polvo o gas caliente cercanos a los núcleos de las estrellas, pero de hecho, ningún agujero negro ha sido observado hasta el momento. 
Para acceder al texto completo:

http://www.revistadehistoria.com/p/blog-page_95.html

viernes, 14 de julio de 2017

FORMAS DE LEER Y DE SER, por Virginia Monti

Esos árboles son magníficos,
pero es más magnífico todavía
el espacio sublime y patético entre ellos,
como si con su crecimiento
aumentara también.

—Rainer Maria Rilke


Entre las innumerables sensaciones que experimentamos a diario los seres humanos podemos mencionar la ilusión. De todas, esta quizás sea una de las más productivas. Las hay de todo tipo: ilusiones ópticas, auditivas, de movimiento, de Ebbinghaus, de Ehrenstein, de Kohnstamm y de lo que a usted se le ocurra. La que a mí se me ocurre es la ilusión de descubrimiento. Me refiero a esas ocasiones en que creemos haber descubierto algo extraordinario, que en un primer momento suponemos inédito, por ejemplo, una relación asombrosa entre A y B, para después constatar que alguien ya lo había advertido y que incluso había teorizado, escrito y publicado sobre el asunto. Lo que empieza como ilusión, pronto se vuelve desilusión. Pero no es para sentirse mal. Si le sucede, para suavizar el golpe puede decirse que al menos tuvo la lucidez de reparar en ello.

domingo, 19 de febrero de 2017

EL CINE JAPONÉS DE POSGUERRA. UN ANÁLISIS DE "LA CONDICIÓN HUMANA" DE MASAKI KOBAHASHI, por Morena Goñi


No hay que fijarse tanto en el rigor de la reconstitución del pasado, sino en cómo ven ese pasado los cineastas”
Santiago De Pablo

Cine e historia

Como historiadores, a la hora de analizar una producción cinematográfica es imprescindible prestar especial atención al contexto en que se produjo. Más taxativo aún debe ser el análisis si el objeto de producción refiere a un proceso histórico determinado, no porque exista una verdad susceptible de ser representada, sino porque conviven en su interior posiciones ideológicas e historiográficas que deben ser visibilizadas. En tal caso, la intervención de un historiador en el proceso fílmico tampoco garantiza la fidelidad de la representación del pasado, pues también él está atravesado por propias motivaciones. En este sentido, no importa tanto analizar qué sino por qué se dice algo, qué esconden los diálogos y las representaciones en la pantalla; ya que por más objetividad que se les quiera aludir, las imágenes nunca son un imperio autónomo sino que forman parte de un universo simbólico compartido, cargado de significaciones y estrategias discursivas que transforman la imagen en imaginario.

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viernes, 3 de febrero de 2017

EL ÍNCUBO DE LO POSIBLE, por Virginia Monti

Ilustración de Delphine Lebourgeois
Alguna vez le preguntaron al cineasta alemán Werner Herzog qué se requería para filmar películas. La respuesta que ofreció fue tan insólita como audaz. En primer lugar, dijo que era necesario tener buen estado físico y ser una persona atlética: “el cine no nace de tu pensamiento académico abstracto; nace de tus rodillas y de tus muslos”, especificó. Dijo, además, que si tuviera que fundar una escuela de cine, aquellos que quisieran inscribirse deberían cumplir con el requisito de haber recorrido a pie una distancia de no menos de 5000 kilómetros. Luego, tendrían que presentar sus libretas y diarios de viaje como prueba de haber llevado a cabo dicha hazaña[1]. Herzog aseguró que en ese viaje a pie los aspirantes aprenderían más sobre la labor de un realizador que durante cinco años de instrucción formal: “Sus experiencias serán lo opuesto del conocimiento académico, porque la academia es la muerte del cine. Es exactamente lo contrario de la pasión”. Según Herzog, una buena escuela de cine debería permitirles a sus alumnos experimentar un estado de excitación mental, porque es eso lo que hace posible concebir una película: “Las escuelas de cine no deben producir técnicos sino personas de mente agitada. Personas con espíritu, con una llama ardiendo en su interior”.